Na konci minulého roku vyšla kniha Suchý + Šlitr. Semafor 1959–1969, jejíž podtitul vy­­mezuje pouhé desetiletí, během něhož dodnes fungující divadlo prošlo bouřlivým vývojem – od svého založení a rychlého etablování přes období největší popularity až k přehodnocování poetiky a společenského významu po srpnové okupaci a nevyjasněnému úmrtí Jiřího Šlitra. Ačkoliv se s první dekádou Semaforu pojí celá plejáda výrazných jmen, jako je Waldemar Matuška či Eva Pilarová, Pavel Klusák se rozhodl příběh legendární pražské scény vyprávět skrze její dvě klíčové osobnosti – Jiřího Suchého a Jiřího Šlitra. Hudební publicista se netají svou náklonností k oběma umělcům a na rozdíl od předchozí publikace Gott. Československý příběh (2021; viz A2 č. 13/2022) více než čtyřsetstránkovou knihu, doplněnou o řadu dobových fotografií, prostupují velké sympatie k oběma tvůrcům a pochopení pro jejich dílo. Nadšení pro rodící se tuzemskou popkulturu a snaha kriticky nahlédnout její kořeny se však nemění.

Mezi politikou a apolitikou

Stejně jako u Gotta se i v nové knize Klusák věnuje genezi tvůrčího naturelu obou umělců. Jejich nadšené seznamování se s jazzem nebo s tvorbou Osvobozeného divadla probíhalo v době, kdy byly tyto umělecké projevy odsunuty, ať už nacistickou, nebo stalinistickou politikou, do ilegality, či alespoň mimo hlavní kulturní proud. Suchý se Šlitrem, narození v letech 1931 a 1924, byli v této v politicky proměnlivé době formováni subverzivní (pop)kulturou, jejíž vzývání bylo poměrně zřetelným politickým gestem. Když začal Suchý po roce 1955 hrát v Redutě americký jazz, uspokojoval poptávku publika, které nebylo oficiální kultuře nakloněno. Zároveň – tehdy i později – využíval systémové, legální cesty, často s podporou kontaktů v politických kruzích. Klusák přesvědčivě ukazuje, že hranice mezi oficiálním a neoficiálním kulturním prostorem byla překvapivě průchozí.

Neméně proměnlivá byla i hranice mezi politickým a apolitickým. Z pohledu dobových kritiků, k nimž patřil například Sergej Machonin, nebyla umělecká činnost Semaforu dostatečně angažovaná. On a někteří další kritizovali, že hojně navštěvovanému divadlu chybí společenský osten. Suchý přitom svou tvorbu od počátku vymezoval nejen vůči státem preferovanému socialistickému realismu, ale vůči jakékoliv angažovanosti. Semafor přišel koncem padesátých let s novým typem eskapistické zábavy, který šokoval tím, že se vzdal všeho, co lidé z oficiální kultury znali. Divadelní či písňové texty nabízely bezstarostnou slovní hru, která diváky odváděla od všudypřítomné politické rétoriky. Přesto – a možná právě proto – však byla tato nezávaznost vnímána jako politická, neboť představovala jasný odklon od režimem propagované kultury. Ačkoliv úřady přílišnou svéhlavost produkce často kritizovaly, do chodu divadla příliš nezasahovaly.

To platí i pro politické postoje, které byly slučitelné s rétorikou liberalizující se strany. Například se jedná o protiválečné (či mírové) téma, které lze zřetelně vysledovat ve filmu Kdyby tisíc klarinetů z roku 1964, stejně jako v Suchým neoblíbené, ale lidmi zbožňované o pár let mladší písni Tulipán. Jazzová opera Dobře placená procházka (1965) zase kritizuje ohýbání charakterů v honbě za penězi. Tato a další podobná díla jsou dokladem rostoucího konsenzu mezi dříve nonkonformní kulturou a reformující se stranou. Střet s mocí přichází až ke konci dekády. Suchý se Šlitrem podepíšou Dva tisíce slov a po srpnu 1968 se tvorba Semaforu, podobně jako další produkty populární kultury, stává jednoznačně protiokupační. S nastupující normalizací populární scéně dokonce poprvé hrozí zrušení.

Důležitým zdrojem apolitické rétoriky jsou Klusákem hojně citované, ale již méně kriticky interpretované Suchého vzpomínky pocházející z raných devadesátých let. Všestranný umělec v nich s láskou a pýchou vzpomíná na počátky divadla, které svou poetiku stavělo na odmítnutí jakékoliv angažovanosti. Oproti tomu některá díla – jako již zmíněný protiválečný Tulipán – zpětně vnímá jako neautentickou úlitbu režimu. V šedesátých letech šlo ale o přirozenou součást semaforské tvorby a vzhledem k její oblibě se nezdá, že by ji lidé takto demaskovali. Suchý jako by si po sametové revoluci nechtěl zadat s ničím, co by mohlo poškodit reputaci jeho i jeho divadla v nové době, která se na jakoukoliv angažovanost v kultuře dívala podezíravě a se strachem z návratu „starých poměrů“. Možná to ani nebylo nutné – Semafor si svoji popularitu udržel, dodnes láká početné diváctvo a písničky i hry vycházejí v nových reedicích.

Povinný titul

Suchý + Šlitr nenabízí jen detailní vhled do tvorby divadla Semafor ve vztahu k proměňující se kulturní politice šedesátých let, ale soustředí se také na to, jak se původně divadelní písně stávaly populárními hity. Přitom dodnes většina konzumentů spíše jen mlhavě tuší, pro jaký (divadelní) účel původně vznikly. Klusák je do těchto konkrétních kontextů navrací a sledovat jeho pronikavé analýzy je dobrodružná, vzrušující cesta. Jeho psaní tu připomene bystré postřehy a umění zkratky hudebního publicisty Jiřího Černého.

Pavel Klusák svou novou knihou opět přispěl do české diskuse o populární kultuře za minulého režimu velmi vítanou studií, přístupnou sice široké veřejnosti, přitom nabízející hodnotná pozorování a důležité podněty k tématu, které se dotýká mnoha lidí včetně autora této recenze. Jak už bylo řečeno, Semafor dodnes funguje, přičemž jeho zlatá éra zůstává v dekádě šedesát let vzdálené, v dekádě, k níž máme tendenci vzhlížet a nostalgicky na ni vzpomínat, která však ve všech svých rozličných projevech stále nebyla uspokojivě popsána. Je dobře, že nás Pavel Klusák k tomuto v úplnosti nerealizovatelnému cíli svou novou knihou zase trochu přiblížil.

Autor je muzikolog a dramaturg.