Dává vůbec smysl hovořit o současném raveu jako o kulturním či společenském fenoménu, nebo se stal historickým pojmem spojeným s konkrétním obdobím? Je možné, že se rave proměnil v simulakrum, v reprezentaci odtrženou od svého původního kontextu?

Je dnešní rave pouhou simulací původního fenoménu, jenž se možná vydal stejnou cestou jako disko? V mnoha případech by se pro takové tvrzení našly pádné důvody, ale já bych se paušalizujícím závěrům radši vyhnul. Podle mě rave přetrvává i dlouho po období své největší síly mezi koncem osmdesátých a polovinou devadesátých let. Tehdy souběh historických okolností a jedinečného propojení technologií interagujících s lidskými smysly vedl ke vzniku toho, co dnes nazýváme ravem, z něhož vzešly rozličné metažánry s přidruženými kulturami, které si dodnes žijí svým vlastním životem – například psytrance, jungle, drum’n’bass. Tyto žánry a kultury navzdory nepůvodnímu charakteru, lavině překážek kladených státy a komerčním i represivním snahám prosperují v mnoha lokalitách po celém světě, často obohacené místními kulturními a stylovými vlivy (třeba australské doof parties). Místo paušalizování by měl být každý případ hodnocen podle vlastního přínosu a v závislosti na historickém, sociálním a kulturním kontextu. V posledních třiceti letech si radikální podoba liminality zvaná rave prošla fázemi odlivu i přílivu, poznala ochočení (napodobováním nebo potlačováním) i osvobození (originální a povědomou socio­-akustickou estetikou).

Já mám tyto navazující afterparties spojené s festivaly a setkáními, na nichž se to hemží rozmanitými kulturními vlivy: Burning Man, transformativní festivaly a tradiční psychedelická vizionářsko­-umělecká setkání, která jsou úzce spjata se střídáním ročních dob, za mnohé vděčí indickému svazovému státu Goa a tamním full moon parties. Ve snaze navodit účastníkům goanský „stav mysli“ vznikají desítky let po původních parties na pláži Anjuna další festivaly v mnoha rozličných podobách s různými styly řízení, posláními a cíli, a názory na ně se liší. V přístupu k akcím, včetně těch, které nazývám „transfestivními“, se mi osvědčilo uplatňovat koncept „heterotopie“. Čím větších rozměrů festival nabude a čím déle funguje, tím pestřejší se v něm objevuje škála diskursů a praktik. Stává se pak místem střetu vícero zúčastněných stran, které se rozcházejí v motivacích a očekáváních. Předmětem sporů mezi skupinami s odlišnými zájmy je často samotné vymezení události. V tomto kontextu je pak obtížné udržet zastřešující narativ „degenerace“. Pokud se na akci prodávají vstupenky, můžeme v tom spatřovat zjevné známky komercializace, ale měli bychom vzít v potaz zásadní překážky vytvářené správními orgány, které vyžadují povolení, licence a pojištění. Takové akce samozřejmě zajišťují obživu a životní styl hudebníkům, výtvarným umělcům, technikům, řemeslníkům a mnoha dalším pracantům, a to zejména v regionech jako Evropa, Brazílie a Austrálie, kde se mejdanů a festivalů koná značné množství.

Velká část vaší práce se zaměřuje na témata propojující elektronickou taneční hudbu se spiritualitou. Spojitost těchto dvou oblastí nemusí být vždy zřejmá. Můžete nastínit roli posvátna v tak rozmanitých žánrech a scénách, jako jsou rave, trance nebo jungle? Má to souvislost s počátky kultury sound systémů na Jamajce, kde rastafariánství hrálo významnou roli při vzniku dubu, nebo jde o něco jiného?

Pro mě je zásadní vibe, tedy socio­-akustická estetika, kterou můžeme pokládat za vcelku univerzální jev napříč všemi kulturami elektronické taneční hudby, a stejně tak se jím vyznačují akce a prostory, které se tyto kultury snaží vytvářet nebo na ně navazovat. V mnoha ohledech se jedná o okultní záležitost, a sice v tom smyslu, že akce se konají v prostorech, které jsou obvykle skryté, okrajové, utajené před zraky veřejnosti a oficiální kultury; stojí na undergroundových technikách a macgyverovských praktikách (třeba dub, remix, koláž), které hackují existující nástroje a prostory (například parties v budově gestapa ve Frankfurtu) a dávají jim nový účel (což nazývám spiritechnikou); účastníci se dostávají do hraničních situací zahrnujících experimentování se stavy mysli a těla včetně užívání drog, rostlin a molekul (typicky kontrolovaných látek) a pochopitelně se do nich také zapojují nezávislí hudebníci, producenti a labely. Často dochází k prolamování tabu a překračování hranic zákona i morálky, to vše v souladu s anarchistickými principy, které vyznávají individuální svobody, a společně vytvářenými konsenzuálními decentralizovanými strukturami. Každý vibe má svou vlastní historii, charakter a materiální zapeklitosti. Nebudu samozřejmě uvádět vyčerpávající výčet, ale řekl bych, že stejný vliv jako technické cítění jamajských sound systémů mají na vibe pravděpodobně i surrealismus, punk a DIY.

Mnoho svědectví z tanečního parketu, ať už vnitřního, nebo venkovního, vypovídá o léčivé povaze tance. Je v tomto ohledu elektronická taneční hudba něčím specifická? Kromě prožitku, který je založen na pocitech jednoty a harmonie v davu, bývají zmiňovány také rytmické a basové vibrace, které mohou uvolňovat svaly i mysl. Jak je tato otázka pojímána ve výzkumu elektronické taneční hudby?

Já jí zvláštní pozornost nevěnuji, ale některé přístupy se na psychosociální dynamiku well­-beingu a očisty spojenou s tanečními akcemi zaměřují, a to zejména v případech parties jako Ecstatic Dance a dalších výslovně „transformativních“ akcí kombinujících elektronickou hudbu s pohybovou praxí 5Rhythms. Mě zajímají především techno­-tribální prostředí neošamanistického ražení, v nichž jde spíše než o uzdravování a očistu tradičních léčitelůo vizi a gnózi. Přísliby well­-beingu takový trend řadí k předním proudům západního ezoterismu. V souvislosti s tím jsem se začal zaobírat samplingem a „remixtickými“ praktikami, které dokládají atraktivitu okultní kultury. Například v psychedelické elektronické hudbě se ozývají samply čerpané z rozsáhlého archivu zdrojů: zvukové fresky mimozemských guruů, starověkých astronautů, superhrdinů, duchovních průvodců, DMT entit a dalších prostředníků, kteří vyjadřují touhu po liminalitě, po přechodném prožitku z překročení hranic obyčejnosti. Dýdžejové tak do našich životů, podobně jako truba­dúrští básníci nebo zvukoví alchymisté, skrze hudbu vnášejí magii. Role dýdžejů coby jakýchsi zprostředkovatelů transakcí s nadpřirozenými silami mě zajímá hodně.

Není pochyb o tom, že v mnoha scénách, na které se zaměřujeme, je hluboce přítomný také erotický rozměr. Existuje nějaký výzkum ohledně napětí mezi svobodou ke svádění a snahou o to, aby byl taneční parket bezpečným prostorem? Jak se tyto taktiky a praktiky liší v různých scénách a žánrech a jak s touto tenzí organizátoři akcí elektronické taneční hudby pracují?

Účastníci po celém světě, napříč všemi žánry od housu přes techno až po dubstep, mohou sbližování s Erótem vnímat jako „kosmický“, „magický“ zážitek nebo zkrátka „nářez“. Každopádně je to něco, co se umělci, žánry i celé scény snaží šířit jako liminální měnu vibu. Než však propadneme utopistickým úvahám, je třeba zmínit, že v současné době existuje značné množství výzkumných prací uplatňujících rasovou, feministickou a queer teorii, které v návaznosti na hnutí #MeToo mýtus PLUR (peace, love, unity and respect), tradičně spojovaný s rave parties, zpochybňují. Dnes je například konsent chápán jako nevy­řčený jedenáctý princip festivalu Burning Man.

O drogách toho v souvislosti s elektronickou taneční hudbou bylo napsáno hodně. Existují případy, kdy mají různé látky tendenci přepisovat různé scény. Lze uvažovat o tom, že ketamin byl kolem roku 2000 do jisté míry zodpovědný za vyčerpání tehdy rozkvétající italské freetekno scény. V současnosti se zase mluví o všudypřítomném přílivu kokainu s jeho vlastními dopady na taneční parket nebo o kritických reakcích klubů a kolektivů na užívání GHB. Jak mohou různé drogy ovlivňovat scény elektronické taneční hudby?

Psychedelika jsou ústředním prvkem psytrancové scény, o niž se dlouhodobě zajímám. Zvláštní pozornost jsem věnoval osobě Terence McKenny, jehož celosvětová přednášková turné významně přispěla k seznámení psychedelické elektronické diaspory s tryptaminy, zejména s DMT. Britská skupina Shpongle na konci devadesátých let fungovala v pozici vyslanců změněných stavů vědomí vyvolaných „molekulou duše“. Celý tento vývoj jsem popsal v knize Mystery School in Hyper­space: A Cultural History of DMT [Škola mystérií v hypervesmíru: Kulturní historie DMT, 2025], která se zabývá komplexním dopadem pomalého uvolňování DMT do kulturního krevního oběhu – z velké části právě díky vlivu McKenny. Část knihy popisuje vliv epického sáčku McKennova domácího DMT (známého jako „růžový balíček“ nebo „růžová síla“) na Goa trance. Existují nějaká srovnatelná tvrzení o jiné elektronické hudbě a taneční kultuře, která vzešla z jediného sáčku?

Ondřej Daniel: Jako někdo, kdo se narodil na samém konci sedmdesátých let, nemohu přehlédnout retro vlny psychedelické kultury. Z dospívání si velmi dobře vybavuji pojetí psychedelie v raných devadesátkách, včetně shoegaze hudby, filmu The Doors Olivera Stonea a různých českých překladů převážně amerických autorů, jako jsou Timothy Leary nebo právě Terence McKenna. Je zajímavé, že tyto překlady z devadesátých let se po několika desetiletích zapomnění v současné době prodávají v antikvariátech za vysoké ceny. To může souviset i s tím, že dnes psychedelická témata zažívají globální comeback. Dala by se teze Simona Reynoldse, že populární kultura je v kontextu pozdního kapitalismu odsouzena k věčnému opakování, vztáhnout i na tu psychedelickou?

Jestli se pro nové generace psychedelie vzkřísila i se svou implicitní kritikou modernity, nebo se asimilovala tak, aby se v zakonzervované podobě dala zpeněžit? Jistě, takové tendence jsou v době znovuoživené terapie se substancí v nastupující éře velkých psychedelických farmaceutických společností, které mají na takzvanou psychedelickou renesanci znepokojivý vliv, poměrně intenzivní. Došlo k normalizování puncu nevázanosti, které se „tripování“ dlouho připisovalo? V okamžiku, kdy Diplo v komerčně sponzorovaném speciá­lu CNN k oslavě příchodu nového roku 2025 oznámil, že makrodávkuje LSD, jsme možná ten Rubikon překročili. Diplo ovšem zjevně praktikoval spíše mikrodávkování, z nějž se ve světě korporátní terapeutické psychedelie stala přijatelná norma. To je dobrým příkladem kontrolovaného dávkování, které účinně udržuje status quo, místo aby bořilo a podemílalo jeho základy.

Sám radši připouštím, že současně se mohou projevovat různorodé trendy, že mohou být v souladu, nebo v rozporu, a to vždy v určitém kontextu. Jsem podezřívavý vůči názorům (včetně svých vlastních), podle nichž jsou některé trendy hlavní a opírají se o jednostranné teorie. Názor žádného jednotlivce, ať už výzkumníka, sociologa nebo jiného vzdělance, nelze pokládat za rozhodující. Já sám tak vševědoucí nejsem, a nemohu ani tvrdit, že mám přehled o všech výzkumech taneční scény. Taková ramena už dávno nedělám! Okolnosti akcí s taneční hudbou, a nejen jich, jsou plné rozporů a paradoxů. Myslím, že to je jeden z důvodů, proč mě dlouho přitahovala tak nevyzpytatelná a záhadná, ale přesto vytrvalá osobnost Terence McKenny, který se paradoxy nechával vést.

Když už je řeč o Terenci McKennovi, můžete nám nám představit svou nejnovější knihu? Kdo byl tento „podivný atraktor“ a můžeme se jím dnes v něčem inspirovat, případně v čem?

Moje kniha Strange Attractor: The Hallucinatory Life of Terence McKenna [Podivný atraktor: Halucinogenní život Terence McKenny], která vyšla v říjnu 2025 v nakladatelství MIT Press, je intelektuální biografií stand­-up filosofa, rošťáckého vědce a surrealistického věštce. Kniha, která vznikala přes deset let a popisuje jednu z nejproslulejších a zároveň nejméně pochopených osobností konce 20. století, sklidila velkou chválu recenzentů a nyní se dočkala druhého vydání. Na McKennovi je mimo jiné pozoruhodné, že se na počátku devadesátých let stal jakýmsi celosvětovým mluvčím raveové scény. McKenna byl populárním propagátorem myšlenky, že psychedelika zesilují dočasnou povahu reality. Bohužel v poměrně nízkém věku třiapadesáti let zemřel na rakovinu mozku, což mu znemožnilo prorazit ve světě podcastingu, k čemuž by byl jinak předurčen. Ačkoli by se dalo říct, že díky svým jedinečným nahrávkám, které se těší velkému zájmu posluchačů, roli podcastového výtržníka zvláštním způsobem sehrává i po smrti.

Byl zastáncem užívání psychedelik, zejména tryptaminů (psilocybinu a DMT), jako mocného prostředku k mazání hranic, propojení s Erótem, s orfickou tradicí, s oním nadčasovým extatickým okamžikem, kdy se tanečník stává tancem. Není divu, že McKennu mezi sebe přijali houby přežvykující a úplněk oslavující podivíni z rave komunity, která pořádala a spoluvytvářela akce, na nichž se společně usilovalo o překračování hranic času. V San Francisku, Londýně a na dalších místech po celém světě včetně Austrálie, kterou McKen­na navštívil v roce 1997, chtěl každý dýdžej, který za něco stál, vytvářet podkres k jeho mluveným performancím, proslulým hedvábným přednesem syntetizovaného obsahu čerpaného z nejrůznějších zdrojů, které sloužily jako motivační projevy pro posluchače pod vlivem. Hlas McKenny coby archetypální liminální osobnosti byl samplován více než kterýkoli jiný v historii elektronické hudby. I více než pětadvacet let po smrti McKenna nadále motivuje živé prostřednictvím rozsáhlého archivu nahrávek mluveného slova šířených na YouTube. Jeho vytrvalé vyzdvihování významu toho, jak lidský organismus metabolizuje psilocybin (neboli „kouzelné houbičky“) – jak v dávné minulosti („hypotéza zhulených opic“), tak v zoufalé současnosti –, se jeví jako prorocké.

V Praze se v půlce května odehraje konference DC26. Můžete nám prosím povědět něco bližšího o výzkumné síti Dancecult Research Network (DRN)?

Dancecult Research Network je interdisciplinární síť akademiků, vědců a studentů, kteří se zabývají výzkumem všech aspektů elektronické hudby a taneční kultury (EMDC). DRN si všímá, že estetika, politika a kultura elektronické taneční hudby prostupují všemi undergroundovými i populárními proudy od proto­-diska po to, co je dnes označováno jako „EDM“, od dýdžejingu po dnes všudypřítomné taneční kluby.

Hlavním orgánem DRN je Dancecult: Journal of Music & Dance Music Culture [Dancecult: D, recenzovaný, volně přístupný elektronický časopis věnovaný studiu EMDC], vychází od roku 2009 a vydává jej britská univerzita v Huddersfieldu ve spolupráci s irskou Maynooth University Library.

DRN také ve spolupráci s místními hostiteli pořádá každoroční Dancecult konference. Úvodní Dancecult konference (DC21) se konala online v roce 2021. Následující Dancecult konference se konaly prezenčně na univerzitě v Huddersfieldu či na Technické univerzitě Berlín a letošní se odehraje 14.–15. května v Kampusu Hybernská v Praze. DC27 by se měla konat v nizozemském Rotterdamu.

OD: Právě se stěhujete z Anglie zpět do rodné Austrálie. Pro některé z našich čtenářů je to možná známé území, ale pro mě je to v podstatě temné místo na mapě. Samozřejmě jsem viděl filmy jako Piknik na Hanging Rock, Helter Skelter nebo Vraždy ve Snowtownu a četl jsem o doof parties v buši. Můj celkový dojem je, že tamní estetika otevřených prostor, pouště a modré oblohy, která není nepodobná té, jakou jsme nedávno viděli v raveové road movie Sirat, natočené v Maroku, musí mít na elektronickou hudbu vliv. Jak byste přiblížil australskou elektronickou taneční hudbu začátečníkům, jako jsem já?

Snowtown, jo? To se díváte na dost temné filmy! Většina lidí jménem „Barry“, které jsem kdy znal, naštěstí neskončila v sudu s kyselinou, spíš se rozpouštějí „kyselinou“ zcela jiného druhu. Nejsem dobrým průvodcem nováčků a nemůžu tvrdit, že mám přehled o všech současných událostech, scénách a stylech v Austrálii, ale vzpomínám si, jak to všechno na širokých otevřených prostranstvích před pětadvaceti lety začalo. Tehdy jsem vydal knihu FreeNRG: Notes From the Edge of the Dancefloor [FreeNRG: Poznámky z kraje parketu], do níž přispěli různí účastníci jedné mimořádné akce a která je stále k dispozici zdarma jako e­-kniha. A po pětadvaceti letech se zdá, že je vhodná chvíle se k tomuto projektu zase vrátit. Podnětem k jeho vzniku byl epický road trip po Austrálii, do nitra kontinentu a přes několik pouští, završený ve Východním Timoru. Ta cesta nesla název Earthdream, byla to vize Robina „Mutoida“ Cooka, člena kolektivu Mutoid Waste Company, který se do Austrálie přestěhoval z Velké Británie (má v knize jednu kapitolu). Jako by se prolnula estetika filmů Mad Max 2: The Road Warrior a Dobrodružství Priscilly, královny pouště. Earth­dream uvedl do pohybu technomádský karneval, při němž se v roce 2000 několik měsíců potkávaly revolta s potěšením v sérii velkolepých klání sound systémů (zejména v jílovité pánvi poblíž Alice Springs) a protestů v uranových dolech Jižní Austrálie. Popis australského protestivalu ve FreeNRG funguje jako momentka z jedinečného pojízdného divadla vzpoury, která v Austrálii v devadesátých letech nabrala na síle. Kniha vznikla za velmi specifických okolností a byla celkem zásadním počinem, který pro mě coby výzkumníka, spisovatele a redaktora znamenala průlom. Na mnoha úrovních se setkala s neskonalými projevy dobré vůle, které se v nakladatelském světě vidí zřídka.

Abychom však tuto nostalgickou exkurzi uzavřeli, musíme FreeNRG aktualizovat, aby zachytila také vývoj v Austrálii za posledních pětadvacet let. Toho se ale bude muset ujmout někdo, kdo do současných akcí a bojů vidí lépe než já. Tématem, které by se dalo zpracovat, je třeba vývoj od doofu k festivalu, s přihlédnutím k zásahům místních úřadů, zejména v důsledku covidu, nebo možná s ohledem na kulturní dopad toho, že na scénu pronikají drogy jako kokain, ketamin a metamfetamin. Myslím, že by bylo velmi přínosné provést studie, které by zkoumaly, jak se povaha akcí s kořeny v psychedelii přítomností těchto látek mění.