„Was sucht ihr?“ obrací se na nás jeden z mužů postávajících před restaurací, která večer funguje jako café bar pro místní. Mluví zvolna, se silným přízvukem, podobně jako já.

„Ein Denkmal,“ odpovídám.

„Was ist Denkmal?“

„Spomenik.“

Podle mapy tudy má vést silnice; ve skutečnosti jsme vjeli na malé prostranství, co slouží jako zahrádka a parkoviště pro hosty. Muži se chvíli překřikují, pak jeden z nich ukáže do tmy za auty, kde mezi křovím začíná štěrková cesta.

Ostatky

Nacházíme se mezi někdejší bosenskou metropolí Travnik a nedalekým Novým Travnikem, svého času Pucarevem, vybudovaným po druhé světové válce pro zaměstnance zbrojovky s pěkným socialistickým názvem Bratstvo. Do zemí bývalé Jugoslávie jsme se vypravili za spomeniky – souborem antifašistických pomníků z šedesátých až osmdesátých let, jejichž pojetí kolísá mezi expresivní abstrakcí a konstruktivistickou přísností, geometričností a organickým tvaroslovím, futurismem a starověkými evokacemi a které svým designem, měřítkem i množstvím tvoří zcela unikátní soubor.

K pahorku Čamića brdo, kde od roku 1975 stojí Nekropole obětí fašismu navržená Bogdanem Bogdanovićem, nás ovšem nevede jen to, že právě tenhle spomenik prý měl srbský architekt nejradši, ale také snaha najít místo, kde bychom nerušeně přespali v autě. Okolní krajina je těžko přístupná a brownfield podél hlavní silnice se ukázal nepoužitelný. Po bezvýsledném průzkumu několika nevábných zákoutí jsme já i moje spolucestovatelka z vlhkého plácku uprostřed polí nadšení. Dáme si plechovku sarajevska, a když se rozprší, brzy usneme. Spí se nám tu dobře. O necelých sto metrů dál leží ostatky sedmi set travnických Srbů, Židů a Romů, které tu během léta 1941 povraždili příslušníci Ustašovské milice.

Bratrství a jednota

Spomenik tvoří skupina dvanácti pískovcových skulptur vysokých necelé tři metry. Oblé, deštěm ohlazené monolity se na plochém návrší vyjímají jako stádo slonů – majestátní, ale také uklidňující až radostná atmosféra je pro Bogdanovićovu pietní architekturu charakteristická. Na dobové fotografii, pořízené možná samotným architektem, je zachycena skupinka dětí, jak se drží za ruce a vesele skotačí mezi kamennými bloky. Vzhledem k masovému hrobu pod jejich nohama to může působit překvapivě, není však pochyb, že svým tanečkem ilustrují „bratrství a jednotu“ – ideál Titova socialistického režimu, jehož étos čerpal z partyzánského odboje s důrazem na jeho multietnický rozměr.

Bogdanović se s oblibou inspiroval primitivním uměním a starověkou sakrální architekturou, respektive jejími pozůstatky v podobě vykopávek a torz. Pojetím památníku jako poselství z „jiné doby“ se mu dařilo nahlížet ještě živé historické události – a s nimi spojená traumata – mytickou perspektivou. Podle anekdoty, kterou rozšířil sám architekt, se ho skupinka italských výletníků při pohledu na travnickou nekropoli naivně zeptala, jestli se jedná o etruskou památku. Toto zmatení (o dva a půl tisíce let) prý Bogdanovićovi zalichotilo jako jedno z největších uznání. Odpověděl jim, že ano, samozřejmě.

Konec času

Na stovkách monumentálních památníků, občas kamenných, častěji železobetonových, které vyrůstaly po celé Jugoslávii, návštěvníka ze země někdejšího východního bloku překvapí především volnost formy. Důvodem, proč si Titův režim připomínal národněosvobozenecké hnutí a oběti fašismu nikoli prostředky socialistického realismu, ale skrze abstraktní, významově vágní modernistická díla, mohla být nejen snaha odlišit se od oficiálního umění sovětského typu, ale také ambice působit terapeuticky: vzdalovat návštěvnictvo etnonacionalistickým výkladům minulosti, které ožívaly od chorvatského jara na přelomu šedesátých a sedmdesátých let.

Podobně jako mramorové „kuželky“ v makedonském Prilepu, granitové „oltáře“ v srbské vesnici Bela Crkva nebo „věže z kostek“ ve spomen­-parku nad bosenským Bihaćem, jejichž silueta připomíná Velikonoční ostrov, také symbolika travnického spomeniku směřuje od historie k nelineárnímu pojetí času. Když si ráno prohlížíme reliéfy spirálovitě zavinutých hadích těl s dvojicemi široce rozevřených očí, údolí je ještě v mlze, a tak se nás snadno zmocňuje prožitek slavnostního vytržení z kontextu. Později si v online encyk­lopedii Spomenik Database, kterou vytvořil americký badatel Donald Niebyl, dohledám následující Bogdanovićův komentář: „Když jsem to stavěl, už jsem byl slavný, takže jsem nemusel nic vysvětlovat. Je za tím příběh mytického tvora. Amphisbaena je dvouhlavý had, který přes den leze jedním směrem a v noci druhým. Symbolizuje konec času.“

Kulturní památka

Rozpad Jugoslávie v roce 1991 a následující etnické války ukázaly, že nelítostný čas dějin jen tak neskončí. Příkladů toho, že se historie chvíli ubírá jedním směrem a hned zase opačným, najdeme v zemích bývalé jugoslávské federace spoustu. K těm hmatatelným patří právě spomeniky spojené s komunistickým odbojem. Jejich stav je různý, od naprosté destrukce přes chátrání a zarůstání vegetací až po relativní udržovanost a zapojení do oficiálních ceremonií. Travnický spomenik se v devadesátých letech ocitl na frontové linii mezi chorvatskými a bosenskými jednotkami a dnes působí opuštěně. Nicméně ze srovnání s deset let starými fotkami zachycujícími střelbou poškozený památník v ostružiní uprostřed rozoraného pole je patrné, že vidíme stav po revitalizaci.

Tentýž den odpoledne obcházíme v plném slunci trosky železobetonové kostry pomníku na hoře Makljen, severně od Prozoru, plašíme ještěrky a luštíme nápisy nastříkané na rozvalinách někdejšího betonového pláště. Jeden je stejně lakonický jako výstižný: „KULTURA“. Kdysi zářivě bílý kubisticky modelovaný korpus o proporcích čtyřpodlažní budovy, jehož tvar údajně vznikl jako abstrakce květu, přežil bosenskou válku (koncem devadesátých let u něj hlídkovaly britské mírové jednotky) a stál zde až do listopadu 2000, kdy byl v den výročí svého otevření – symbolicky – vyhozen do vzduchu. O deset let později byl prohlášen za kulturní památku.

Květ a pěst

Bosensko­-chorvatský umělec Boško Kućanski dal svému výtvoru poetický název Pjesnik, neboli Básník, ale mnozí v jeho tvaru viděli pěst či přesněji Titovu pěst. Památník, který jugoslávský prezident roku 1978 na Makljenu osobně otevřel, koneckonců připomínal „bitvu o zraněné“, jež mu vynesla pověst vojenského stratéga – viz epický snímek Bitka na Neretvi z roku 1969 (k němuž vytvořil plakát samotný Picasso). Na jedné z fotografií zachycujících slavnostní odhalení zbrusu nového Básníka vidíme zestárlého maršála v uniformě a s tmavými brýlemi na očích, jak s výrazem spokojeného dinosaura kráčí ke své limuzíně. Monument se za ním tyčí jako obří meteorit, nepravděpodobné extraterestriální těleso, jehož gravitační pole přítomné vtahuje přímo do utopie.

Uchování artefaktů partyzánského boje slouží Muzeum bitvy o zraněné na Neretvě, otevřené v Jablanici ve stejný den jako makljenský spomenik. Ten je vzdálený pouhých třicet kilometrů, muzeum však na rozdíl od památníku přežilo v relativně dobrém stavu, včetně okrasných bazénků, přes něž vede lávka k hlavnímu vchodu. Když tímto způsobem pomyslně překročíme Neretvu a přitiskneme čela k jedné z prosklených stěn, spatříme veliký Titův portrét a pod ním ve vitrínkách vojenské helmy, čepice, zbraně, dalekohledy, plechovky, všechno nejspíš z roku 1943; v pozadí sálu vidíme figuríny partyzánů s figurínou koně nesoucího figuríny zraněných. Poselství je jasné: „Raněné nesmíme opustit.“

Ozubené kolo

Oproti tomu spojnice mezi abstrahujícím tvaroslovím spomeniků a historickým obsahem, který měly v rámci oficiální politiky paměti připomínat, provokují svou mnohoznačností. Výše zmíněné tvarové a interpretační prolnutí symbolů květu a pěsti je pro tuto významovou ambivalenci, prodchnutou nicméně revolučním poselstvím, typické a netýká se jen Makljenu. S podobným prolnutím dvou významových sfér se setkáme u kruhových motivů, využitých například v Bogdanovićově mostarském pamětním areálu z roku 1965 a asi nejvýrazněji v Památníku padlým vojákům, který vznikl v roce 1987 v černohorském Nikšići podle návrhu místního sochaře Ljuba Vojvodiće.

Centrálním prvkem dvacetimetrového monumentu na periferii města, kde se mezi hřbitovem a myčkou aut pase stádo ovcí, je reliéf ozubeného kola, který stejně tak může představovat květ, ale i slunce, vesmír, případně jiné kosmogonické prvky. Florální a industriální motivy se v designu tohoto pozdního spomeniku prostupují. Zřetelná je stylizovaná pěticípá hvězda uprostřed, ale kruh, jenž ji obklopuje, lze vnímat jako znázornění koloběhu života i pohybu stroje, ne­-li přímo „válečné mašinerie“. Pamětní plakety se jmény popravených partyzánů jsou ostatně umístěny na podstavci, který má opět tvar ozubeného, převodního kola: oběti tvoří dvaatřicet zubů, díky nimž se pohnulo jedno z koleček dějin komunismu.

Patos betonu

Zajímavá dialektika probíhá také mezi dvěma hlavními materiály spomeniků, tj. kamenem a betonem (méně časté byly pláště tvořené nerezovými či hliníkovými plechy). Základní rozvržení je jasné: kámen představuje „odvěkost“ a zároveň základní složku místní hornaté krajiny; beton jakožto arteficiální, průmyslová alternativa kamene reprezentuje váhu „kolektivního osudu“ v epoše, kdy se lidská činnost – jak destruktivní, tak budovatelská – vymanila z limitů přírodního prostředí.

Současný zájem části západní ­veřejnosti o jugoslávské památníky, který povzbudila výstava Toward a Concrete Utopia, konaná v newyorské galerii MoMA v roce 2018, zapadá do širšího trendu rehabilitace a revalidace architektonického brutalismu. Stavby jako nikšićský Dům revoluce nebo kolašinský Spomen­-dom od slovinského architekta Marka Mušiče brutalistní bezesporu jsou. U většiny spomeniků by se ale spíše dalo mluvit o „patosu betonu“ coby základního stavebního materiálu nové, socialistické infrastruktury, jejímž jádrem byly smělé železobetonové konstrukce mostů, továren, přehrad a vodních elektráren, ale také velkorysých rekreačních zařízení, jež často vznikala právě v blízkosti spomeniků: potřeba oddechu měla pracující lid nenásilně motivovat k návštěvě novodobých poutních míst sjednocené republiky. Chorvatsko­-makedonský umělec Dušan Džamonja, autor Památníku revoluce vybudovaného roku 1972 na hřebeni pohoří Kozara, v dokumentu Circles of Memory (2007) hrdě prohlašuje: „V Jugoslávii žili lidé, kteří cestovali do Říma, lidé, co putovali do Mekky, a potom ti, co jezdili na Kozaru.“ Prý jich bylo milion ročně.

Umění tíhy

V množství spomeniků existuje početná skupina projektů ohromujících diváka tím, jak se „vzpírají gravitaci“. Džamonjův Památník povstání moslavinského lidu z roku 1967 je koncipovaný jako pár hrubě tvarovaných křídel s rozpětím přes dvacet metrů, balancujících nad vesničkou Podgarić. Heroismus tohoto výjevu, rámovaného skoseným portálem z betonového žebroví, očividně doléhá i na motorkáře, kteří na místo dorazili krátce po nás a teď tu pietně postávají s helmami v ruce a s pochmurnými výrazy při pohledu na naše občerstvení rozložené u pamětní desky. Stylizovaná „křídla vítězství“ se slunečním reliéfem v centrální části konstrukce jim možná připomínají řídítka a světlomet motorky.

Podobně drtivým dojmem působí spomenik ve Vogošći, který v roce 1969 vytvořili sochař Petar Krstić a architekt Zlatko Ugljen. Surrealisticky zjizvený betonový elipsoid spočívá na subtilním soklu, který se v úrovni terénu větví do tří tenkých paprsků. I toto memento se v devadesátých letech ocitlo uprostřed bojů, když armáda Republiky srbské obléhala nedaleké Sarajevo. Množství zabitých z řad místních obyvatel tehdy mnohonásobně přesáhlo počet padlých partyzánů, jimž je pomník věnován. Zatímco péče o relikt jugoslávské éry, nesoucí citát černohorského romantika Njegoše, se podle všeho omezuje na občasné posekání trávníku, chlouba dnešních Vogoš­ćanů se tyčí hned vedle: futuristická mešita s proskleným tubusem minaretu. Také železobetonová konstrukce.

Strnulý pohyb

Tvůrcem výrazně dynamických, dramaticky balancujících monumentů byl Miodrag Živković. Jeho nejslavnějším dílem je spomenik zbudovaný mezi lety 1964 a 1971 jako dominanta „Údolí hrdinů“ poblíž Tjentište a připomínající vrcholný zápas partyzánského odboje pod Titovým vedením: bitvu o Sutjesku v květnu a červnu 1943, zvěčněnou stejnojmenným velkofilmem z roku 1973, v němž postavu Josipa Broze hraje Richard Burton. Dvojice ostře vykloněných betonových masivů, stylizovaných jako zástupy bojovníků a zároveň připomínajících skalnaté vrcholky okolních hor, má sugerovat nezadržitelný pohyb vpřed, ze sevření nepřátel. V místě, odkud tento strnulý pohyb vychází, se – podobně jako u jiných pomníků odolávajících vlastní tíze – nachází krypta. Tato obsahuje pozůstatky necelé poloviny z 6 508 padlých, jejichž jména jsou zapsána na zdech nedalekého brutalistního spomen­-domu vyzdobeného expresivními freskami Krsta Hegedušiće.

K zachování paměti – nebo spíš k tvorbě mýtu – nesloužil jen monument, ale celá okolní krajina, uměle zformovaná pro potřeby piety i rekreace. „Jen z ‚Plošiny brigád‘, jak se tomu říkalo, jsme odebrali sto tisíc kubíků zeminy,“ vzpomínal v jednom rozhovoru Živković. Později nám kamarádka vypráví o letních táborech v údolí Sutjesky, kde na konci osmdesátých let trávila prázdniny. Táborové družiny namíchané z dětí z různých regionů nesly názvy partyzánských oddílů, jež jsou vytesané na stupních amfiteátru za spomenikem – tedy na zmíněné „Plošině brigád“. A výlety po okolních horách zase mířily k některým ze sedmi desítek menších pomníků označujících jednotlivé události legendární bitvy. Mytický prostor pojatý jako pohřebiště a dětské hřiště v jednom.

Mapa 1 : 1

Spomeniků, jejichž okolí bylo přetvořeno v krajinu symbolů, je řada. Snovým zážitkem byla návštěva památníku v horské oblasti Grmeč na severovýchodě Bosny. Při pohledu na dvojici patnáctimetrových železobetonových skořepin, jejichž tvar se odráží v nádrži obklopené temným smrkovým lesem, si uvědomím, jak výstižný je název dokumentu Betonski spavači (Betonoví spáči, 2019). Dva semisférické útvary údajně představují poupě v rozpuku, dnes ale působí jako výjev z postapokalyptického filmu. Ne náhodou dílo srbského sochaře Ljubomira Denkoviće, vybudované roku 1979 na místě partyzánské nemocnice, inspirovalo kulisy sci­-fi hororu Alien: Covenant (Vetřelec: Covenant, 2017). Když za bzukotu všudypřítomných včel projdeme „poupětem“ a po zarostlém chodníku vstoupíme mezi stromy, objevíme mechem porostlá ozubená kola a pod popadanými kmeny kamenné bloky tvarované jako krystaly. Jeden označuje místo operačního sálu, další polohu polní kuchyně.

Jiným příkladem takto pojatého spomen­-parku je pietní areál na místě ustašovského koncentračního tábora Jasenovac, kde v letech 1941 až 1945 zahynulo kolem statisíce lidí, převážně Srbů, a v roce 1966 tu byl odhalen Bogdanovićův monumentální Kamenný květ. Rané skici ukazují, že se architekt zprvu zaobíral ideou vytvořit pod památníkem rozsáhlé podzemní muzeum, jakési podsvětí. Nakonec místo toho okolní terén strukturoval jemně modelovanými pahorky a prohlubněmi, které označují polohu různých částí tábora, respektive míst utrpení. Vznikla tak symbolická mapa v měřítku 1 : 1, překrývající dějiště zločinů jako trávník, pod nímž začíná svět mrtvých.

Dávná minulost

K pojetí minulosti jako podzemního světa se Bogdanović vrátil v roce 1980 památníkem postaveným na místě masových hrobů v morušovníkovém háji na okraji Vukovaru. Na zpáteční cestě ve stínu jednoho z morušovníků odpočíváme. Jíme bramborový burek z místní pekárny a zíráme na pět osmnáctimetrových kuželů obložených dioritem a zakončených špicemi z měděného plechu. Moje dojmy víceméně odpovídají Bogdanovićovu autorskému záměru: připadám si „tak trochu jako dobrodružný cestovatel, který se vrací do dávné minulosti a ke svému překvapení narazí na mauzoleum etruského krále Larse Porsenny“.

Bogdanović, který měl cit pro architektonické kvality ruin a starověkých vykopávek, si přál, aby pohled na pětici kónických pyramid sugeroval „město pohřbené pod zemským povrchem“. Během tříměsíčních bojů o Vukovar v roce 1991 se ovšem změnil v ruinu i samotný spomenik, což srbský umělec (tehdy už v exilu) chápal jako pomstu bělehradského armádního vedení za kritiku nacionalistické politiky Slobodana Miloševiće. V roce 2014 byl sice památník částečně opraven, ale místní připomínkou války za nezávislost se stalo torzo vukovarského vodojemu. Bogdanovićův „etruský“ památník, shovívavě rámující genocidní politiku fašistického satelitu jménem Nezávislý stát Chorvatsko jako „dávnou minulost“, je dnes schovaný za fotbalovým hřištěm, shodou okolností hned vedle ulice Chorvatské nezávislosti.

Fašismus

Abstrahované formy jugoslávských spomeniků měly svůj politický smysl: překreslovaly kontury historických událostí ve prospěch univerzalistického mýtu a utvářely perspektivu tak, aby od rozporů a násilných střetů směřovala k „mírové vizi“ komunismu. Znamená to, že se s dějinami nakonec minuly? Jejich tvůrci by s tím patrně nesouhlasili. V rozhovoru pořízeném krátce před svou smrtí Bogdanović vzpomínal, jak při přípravě jednoho z památníků vyvolal paniku mezi členy komise i zástupci strany, když jim předložil kresby několika set monstrózních hlav: „‚Co to má být?‘ ptali se mě. ‚To je fašismus, který se vrací zpátky.‘ A vidíte, nakonec se opravdu vrátil.“