Werner Herzog o něm prohlásil, že je budoucností kinematografie. Když Harmony Korine začal svébytně deformovat podobu amerického nezávislého filmu snímky jako Gummo (1997), už tehdy se rodila poetika, ke které šlo jen těžko zaujmout jasný postoj. Nakolik příběh dvou chlapců z periferie, kteří se věnují převážně čichání ředidla a zabíjení koček, čerpal z autentického prostředí, nakolik ty podivné detaily – jako kus slaniny přilepený izolepou na kachlících u vany – jsou věcí stylizace a nakolik Korine jen pronikal do opravdových příbytků lidí z nejnižších společenských vrstev?

Korine se rychle stal zlopověstným dítětem amerického filmu v době, kdy se Hollywood s nezávislou scénou začal víc a víc prolínat, kdy velká studia budovala své „indie“ divize a kdy tituly jako Americká krása (American Beauty, 1999) zaobalovaly undergroundovou citlivost do mainstreamově přijatelné podoby. Sám Korine přístupností pohrdal. Inspiroval ho jak Jean­-Luc Godard, tak vaudeville, a natáčel snímky, s nimiž si často publikum ani kritika nevěděly rady. Byl označován za krále hipsterů, který exploatuje chudinu, hysterického feťáka s kamerou i geniálního filmaře. V jeho kariéře se objevují lo­-fi snímky jako Trash Humpers (2009), kde s videokamerou pobíhá s partou známých v gumových maskách důchodců po parkovištích a provádí různé zlotřilé věci, jako je kopulace s popelnicemi či nabízení jablek s žiletkou uvnitř dětem. V hvězdně obsazených titulech Spring Breakers (2012) a Plážový povaleč (Beach Bum, 2019) naopak rozežírá Hollywood zevnitř, opulentní hédonismus se tu mísí s absurdnem, sarkasmem a nihilismem.

Korine se vždy pohyboval v blízkosti vi­deoartu. Jeho filmy prostupují dětské či folklórní popěvky, výkřiky a podivné imperativy, které se znovu a znovu vracejí jako zároveň protivně agresivní, potměšilé i uhrančivé mantry. Fragment se stává celkem, faleš je novou pravdou, mezi avantgardou a amatérským YouTube videem zachycujícím střet pseudodůchodců s nashvillskými křupany je tenký rozdíl.

Korinovy poslední snímky Aggro Dr1ft (2023) a Baby Invasion (2024) se po předchozím obcování s Hollywoodem v titulech Spring Breakers a Plážový povaleč vracejí k extrémní lo­-fi estetice a zároveň se definitivně vzdalují tradičnímu vymezení kinematografie. Aggro Dr1ft je experiment natočený na termokamery. Zachycuje příběh „největšího zabijáka na světě“ a od prvních minut je zřejmé, že Korine perverzně překlápí klišé videoher a akčních krimi filmů do bizarního, obtížně stravitelného videotripu. Banální scény, ve kterých jezdí auto po silnicích lemovaných palmami, dostávají díky infračervené kameře přídech halucinace, přepálený obraz neustále nutí se ptát, kde končí jednoduchý kamerový efekt a začínají nějaké další, digitální triky. „Starý svět je pryč,“ říká lehce modulovaný, hypnotický hlas, v němž lze snadno vidět inspiraci zasněně naléhavými Herzogovými monology, může to však stejnou měrou být manifest postkinematografie i vysmívání se nejokatějším klišé filmové a herní krimi. „Už žádný čas, už žádná pravda,“ pokračuje protagonista, který se tituluje jako plačící či skromný zabiják, jako manžel, otec. Ke znejišťující radikálnosti videoartu je stejně blízko jako k patetickým proslovům Vina Diesela z akční série Rychle a zběsile. Zkušenost je to stejně imerzivní jako odpuzující.

Vytváří Harmony Korine novou mediální krajinu, nebo je jen součástí stávající směsi fragmentů, které ze všech stran pohlcují naše vědomí? Jasné odpovědi na podobné otázky nepřináší ani snímek Baby Invasion. Jeho první scéna natočená na videokameru zachycuje herní vývojářku, která popisuje svou představu o té nejuhrančivější „first person“ střílečce, jež hráče uvede takřka do stavu transu. Námět je prostý: protagonisté tu přepadávají obydlí boháčů v maskách nemluvňat. Bohužel však betaverzi hry ukradne jakýsi rumunský gang a umístí ji na darkweb, kde začne žít svým životem.

Následující záběry už jsou z „první osoby“ a ke stavu transu mají zpočátku rozhodně daleko. Korine se vrací do prostředí spodiny, do bytů přeplněných věcmi, kde místo dveří slouží laciné závěsy, po postelích se povalují zbraně, na záchodě mrtvola a při průchodu místnostmi se v lo­-fi záběru laciné kamery objevují digitální ikony sbíraných dolarů a jiných předmětů. Korine známá prostředí a aktivity ze snímků Gummo či Trash Humpers přetírá digitální patinou, jeho postavy dál jezdí na skatech po periferii, jen místo gumových masek důchodců mají falešné obličeje nemluvňat, v rukou rychlopalné pušky a jejich cílem jsou lidé z opačného konce společnosti. Svět nezávislé kinematografie je penetrován Hollywoodem a estetikou videoher, aniž by šlo říct, že jde o prvoplánovou kritiku obou zmiňovaných, spíše se jedná o sarkastické, absurdní vlamování se do povědomých světů, které se díky této invazi proměňují. Korine se tak jako na počátku své kariéry se svými protagonisty poflakuje ulicemi a činí ze zevlování s kámoši aktivitu, která mění nudu v komplikovaný prožitek, a z potenciálně extrémně napínavé situace přepadení zase činí sled repetitivních, ne­­atraktivních činností. Stírá hranice reálného a virtuálního, intuitivně osahává nový svět, na obrazovce výmluvně bliká: „There is no more real life. There is just now.“ A zve k pobytu v prostorách, které povětšinou připomínají špatný trip. Akorát že mezi hezkým a ošklivým tu rozlišovat nelze, všechny dichotomie se už dávno zhroutily.