Nastal tartas

V posledním románu Jáchyma Topola vypráví hrdina Ilja svůj příběh kluka, jenž se v poválečné krizi ocitne bez rodiny a pohltí ho osudy instituce, v níž je nucen žít. Spolu se svým postiženým bratrem (přezdívaným Vopičák) skončí v sirotčinci „Domov Domov“ v západočeském městečku Siřem. Ústav vedený řádovými sestrami se po státním převratu v roce 1948 promění v socialistické zařízení poznamenané násilím (po vyhnání jeptišek nastanou zmatky, v nichž umírá Vopičák, a ze sirotků jsou vychováváni profesionální revolucionáři-diverzanti). Topolův románový recept je následující: mikrosvět sirotčince metaforizuje historii českého (československého) komunismu. Příběh velice rychle ztrácí „realistické“ kontury prvních kapitol a mění se v potřeštěnou a blouznivou fabuli: život sirotčince je obrácen vzhůru nohama vpádem reformního socialismu, jehož centrem se stane právě Siřem: vyhlášení „Siřemské autonomní zóny“ (SIAZ) s vlasteneckou a současně „humanistickou“ ideologií; Ilja zažívá tisíc a jedno dobrodružství (vyniká jeho „zrada“, když přeběhne na ruskou stranu); proti autonomní zóně vedou totální válku obránci starého pořádku, jejich skutečným strategickým cílem však není válka, ale vytvoření mezinárodního socialistického cirkusu...

Příběh přes svou bizarnost anebo právě pro ni je zjevnou metaforou šedesátých let, boje chrabrého Československa a jeho „socialismu s lidskou tváří“ proti sovětskému centralismu a okupaci země vojsky Varšavské smlouvy. Sociologicky tedy lze Topolův román – při vší jeho originalitě – chápat jako jeden z pohledů na zvláštní mytologizaci šedesátých let, které Češi v posledních deseti letech podléhají. Tím, že si za vypravěče vybral Ilju, dobro­druha (s kriminálními sklony), přesto sdostatek naivního, aby nikdy docela nepochopil, co se děje, ani tomu neuvěřil („A zase jsem se splet.“), přizpůsobuje Topol „historický román“ postmoderní zkušenosti. Tím se jeho dílo stává velice zajímavým dokumentem „českých vášní“, oživujícím v bláznivé formě zašlé časy vypjatého vlastenectví, zejména ve vztazích k bližnímu (k jiným národům). Román je plný cizinců, ať už jde o děti ze sirotčince (Rusy, Cikány, Mongoly), vojáky (ruské, bulharské a maďarské) nebo členy budoucího socialistického cirkusu (trpaslík je Němec, mořská panna Cikánka, krotitelé medvědů Ukrajinci atd.). Jak lze vytušit již ze zasazení děje do západního pohraničí, v příběhu se často vynořuje česko-německá tematika: v jedné scéně, jak vystřižené z Krále Ubu, Cimbura, starý siřemský komunista, který si na začátku románu vyřídí účty s katolickým farářem (zabije ho) a později se skrývá spolu s jednou z jeptišek ze zlikvidovaného kláštera (!), odhalí, že Ilja není nikdo jiný než syn někdejšího místního šlechtice. Romantický topos češtiny coby ohroženého jazyka se pak objeví náhle in extremis na poslední straně. Český jazyk, moje škoda...

Z estetického hlediska je podle autora (i vydavatele) Kloktat dehet „groteska“. Groteskní mají být krajně románové situace vycházející z přepjaté imaginace, která se nebojí hrát si se stereotypy: smrt mladšího bratra uprostřed třeštění sirotků utržených ze řetězu („v celém domově nastal tartas“); vražda Vyžlaty, vychovatele a ideologa sirotčince, spáchaná Iljou a jeho dvojníkem Margašem, z kterého si Vyžlata udělal milence; obraz pustošící kolony sovětských tanků, živené obludnou bodrostí (kódové označení Veselá písnička); zjevení pouťových Cikánů, kteří se mají stát součástí budoucího socialistického cirkusu, atd.

Groteskní mají být také postavy, věrohodné, ale do značné míry schematizované filtrem Iljova pseudodětského jazyka (který je ve skutečnosti spíš velice „topolovskou“ směsicí obecné češtiny a žargonu sirotčince, ale také občas nepříliš zdařilých autorových vstupů, které jsou nezbytné pro pochopení románu): tyhle karikaturní, žalostné a směšné postavy připomínají komiksové hrdiny. Taková „groteska“ je vlastně estetikou komiksu přenesenou do románu, Ilja postavou z Rychlých šípů zabloudivší do doby komunistického teroru a románová metoda uměním zábavy, ovšem zpotvořeným tak, aby mohlo oživovat zpackané a drsné osudy.

Jenže ona deformace souvisí především s tempem, v němž se Ilja vrhá do apokalyptických situací a vždycky se z nich – nepravdě­podobným způsobem – dostane, a stejně tak s tempem, v němž chrlí své zážitky. Halucinační vize (jako když Ilja překvapí Ukrajince oddávající se kanibalismu) jsou odbyté na dvou stránkách (na následující straně pochopíte, že jedlíci jsou krotitelé medvědů pojídající své zvíře) a v každé kapitole se kupí desítky sekvencí, jedna bláznivější než druhá. V tom obrazovém běsnění je cosi filmařského (člověk si vzpomene na Kusturicu a jeho následovníky) a všechny referenční prvky (odkazy k dějinám komunismu a československé historii) jsou jeho působením deformovány dřív, než mohou být jasně identifikovány. Podobně se text zdá prosáklý literárními a kulturními odkazy, vědomými, možná i podvědomými, jejichž výklad nicméně není možný a snad je i nežádoucí: automatické spojení, které čtenáři naskočí, mezi vesnicí Siřem a Franzem Kafkou, který tu napsal Zámek, podle všeho k ničemu nevede; stejně tak Topolovy výpůjčky z literární klasiky 20. století (vize krásné a špinavé dospívající Cikánky, která se předvádí v jarmareční boudě, jako by vypadla z Neuvěřitelného a smutného příběhu nevinné Erendiry a její kruté babičky Gabriela Garcíi Márqueze) působí jako slabiny začínajícího autora, který směšuje přečtené s vlastní imaginací.

Můžeme se pokusit chápat tuto nedbalou praktiku psaní jako strategii a číst Topola, jako se čte komiks nebo jako se sleduje válečný film. Narůstající nesouvislost mezi historickým časem (od doby bezprostředně poválečné po období po roce 1968) a časem subjektivním k takové hravé četbě, někde mezi historickou bajkou a snovým blouzněním, přímo vyzývá. A v průběhu četby se pak čtenář může bavit určováním literárního žánru, protože tento příběh není „záznamem historie“, jak se lze domnívat na začátku, ani fantastickým románem, jak si čtenář představuje později. Způsob vyprávění se proměňuje, přechází od jednoho žánru k druhému, přičemž kontinuitu zajišťuje jednoduchá (zjednodušující?) zápletka, totiž nepravděpodobná odolnost hlavního hrdiny vůči útokům smrti (je jako pikaro, stále připravený na další dobrodružs tví) a nepravidelné vracení se několika poetických obrazů, zejména „kloktání dehtu“, jež dalo knize název, což je trest, kterým jeptišky v sirotčinci trestají neposlušné chlapce, leitmotiv a symbol utrápeného a úmorného života.

Jenže právě úmornost je pocit, který u čtenáře převládá, úmornost, jakou nad válečnými příběhy pociťují ti, kdo si nikdy nehráli na kovboje a indiány (popisy manévrů a bojů jsou v Topolově knize nekonečné), exponenciální vršení poněkud kýčovitě fantastických vizí (podobně jak tomu bývá v komiksu), z nichž jediná by stačila k vystavění dobrého románu. Groteska je podle Wolfganga Kaysera, který před dobrými padesáti lety předložil její „existencialistickou“ definici, umění okamžiku, kdy se do „zděšení vloudí úsměv“, jenže Topolova čtenáře zadusí obrazná lavina dřív, než takového může dosáhnout. Kloktat dehet je příznačný dokument a svérázný, přes veškerá zdání kultivovaný román, ale celkem vzato únavné čtení.

Autor přednáší na pařížské univerzitě Sorbonne Paris IV.

Z francouzského originálu přeložila Hana Zahradníčková.