Sladce snadné přepisování dějin

Nejprve osvětlení jedné zdánlivé nesrovnalosti. Proč projekt obsahuje tvorbu vzniklou v rozmezí čtyřiceti let, a přitom je uspořádán k třicátému výročí existence katedry? Roku 1964 se Pavel Dias stal prvním absolventem fotografie na FAMU – tehdy se tam vyučovala v takzvaném kabinetu fotografie při katedře kamery. Teprve v polovině let sedm­desátých získalo studium fotografie institucionálně samostatné postavení.

Projekt se dělí do čtyř kapitol. Ta první zahrnuje období 1964–1974, kdy absolvovali posluchači kabinetu fotografie; reprezentují je kupříkladu Pavel Dias, Jan Reich, Pavel Štecha. Druhou kapitolu vymezují roky 1975 a 1983, tady se objevili Jan Malý, Jiří Poláček, Ivan Lutterer, Štěpán Grygar, Iren Stehli. První datum je zřejmé: stanovilo je založení katedry; druhé je vágním předělem: má jím být nástup studentů, zejména slovenských, kteří se prosadili inscenovanou fotografií; kromě toho v naší společnosti docházelo k pozvolnému společenskému uvolňování. Tak vznikla kapitola ohraničená letopočty 1984 a 1989 se jmény jako Tono Stano, Peter Župník, Rudo Prekop, Karel Cudlín, Ivan Pinkava. Autorské zastoupení v závěrečné části (1990–2004, katedra v polistopadové době) je přeskromné: Michaela Brachtlová a Viktor Kopasz.

Generace koho a čeho?

Výběr fotografů tu není encyklopedicky svědomitý, úzkoprse pedantský. Vzhledem k desítkám absolventů v tom hledejme pochopitelný princip. Měla však být dodržena jednoduchá a obsahově propojená dramaturgická pravidla. Mělo se jasně říci, podle jakých kritérií byli autoři pro přehlídku vybíráni. Konkrétně: Proč třeba není představen ani jeden zahraniční absolvent, nepočítáme-li absolventy slovenské, ačkoliv zahraniční posluchači na FAMU byli a jsou nezbytnou součástí tamější součástí komunity? Krátký anonymní text pověšený na výstavě se dokonce dvakrát zmiňuje o tom, že kolekce by měla dát podnět k úvahám „o názorové shodě určité generace“. Není ale zřejmé, jak je to myšleno. O té plejádě generací, které katedru fotografie již absolvovaly, by jen šílenec mohl tvrdit cosi o generační shodě. Zbývá tudíž jediná možnost: autoři projektu, Jaroslav Bárta a Helena Musilová, chtějí asi sdělit, že Reflexe je osobní, generačně podmíněný náhled na umělecké výsledky katedry. V konkrétní náplni výstavy je tahle zaujatost nepřehlédnutelná. Tím spíš zaráží, že se o ní nic zřetelného nedočteme ve zmíněném textu. A zajímavé je, že ten se neobjeví v katalogu, v němž také není bohužel publikován ani seznam všech absolventů katedry.

Kurátoři postupovali tak, že od každého autora představují jednu práci z jeho školních let a několik děl z období po absolutoriu. Chtějí tak naznačit, kudy se ubíral fotografův tvůrčí vývoj. Jde to samozřejmě velmi obtížně, protože pouze náznakově, ale je to možná cesta. Divácky jde o výstavu trochu nepřehlednou, neboť nezačíná kapitolou první, nýbrž druhou (absolventi kabinetu fotografie jsou „uklizeni“ do suterénu galerie), a protože školní práce jsou odděleny od těch pozdějších – ty visí na stěnách, kdežto studentská díla se ocitla na jednoduchých stolech. Vůbec si položme otázku, pro koho je výstava, instalačně působící skromně až chudě, koncipována. Totiž zda pro fotografickou obec, anebo pro publikum „z ulice“.

Nezasvěcenému divákovi je ve „Špálovce“ (ta se vinou celkově nekoncepční výstavní dramaturgie pohříchu dostala do stadia živé mrtvoly) poskytnuto málo informací – pokud si nezakoupí kvalitně vytištěný a cenově přístupný katalog. V něm nalezne profily jednotlivých autorů, reprodukovány jsou vybrané práce, každou kapitolu otevírá úvaha o dané fázi výuky fotografie na FAMU. V těchto příspěvcích, sepsaných Helenou Musilovou, se však čtenáři dostane těžké dávky demagogie a svévole, jak se záhy pokusíme doložit. Divák „z ulice“ tak bilanční expozici patrně vnímá jako přehlídku vesměs černobílých fotografií s převahou dokumentu v dolních částech galerie a s nadvládou inscenované fotografie v patře horním. Potká se s několika jmény, o nichž už rozhodně někdy slyšel, spatří i fotografie, které jistojistě už někde viděl. Zasvěcený divák však zírá; takovou bytostí rozumíme toho, kdo disponuje určitou historickou pamětí a orientuje se na současné tuzemské fotografické scéně.

Bez pověr a iluzí?

Pomineme-li koncepčně a početně zanedbatelnou kapitolu polistopadovou, která v galerii, na rozdíl od katalogu, prakticky žádnou reflexí neprošla, pak éra kabinetu fotografie sází na osvědčená jména a dá se akceptovat. Musíme se pouze smířit s tím, že spoluautor projektu Jaroslav Bárta, dnešní šéf katedry fotografie na FAMU, zde nepominul svoji tvorbu, ale to už je takový zdejší zvyk, že kurátor občas „odkurátoruje“ i sám sebe – rybníček je malý. Obligátně sestavená je rovněž kapitola třetí: představitele slovenské nové vlny plus Čechy Cudlína, Kuneše a Pinkavu lze považovat za čitelný tým. „Generační“ pohled se uplatňuje hlavně v kapitole druhé, z let 1975–1983. Výběr jmen směřuje k tvůrcům, které Jaroslav Bárta vydává ve svém nakladatelství, či kteří na FAMU nyní pedagogicky působí anebo lidsky a umělecky souzní s Bártovými představami, takže stranou například zůstali Vladimír Birgus, Dušan Šimánek, Ján Rečo, Pavel Mára, abychom jmenovali jen některé. I to lze pochopit, ovšem mělo by se to nějak – bez vykrucování – sdělit.

„Reflexivní“ texty v katalogu tvoří samostatnou kapitolu tohoto podniku. Musilová se rozhodla přehlédnout historii katedry fotografie „bez pověr a iluzí“. Takový přístup se dá v principu vítat. Autorka však postrádá schopnost formulovat a vidět události v jejich dobové rozporuplnosti, a tedy i plastičnosti. „Není výstižnějšího pojmenování osmdesátých let než šedá zóna,“ tvrdí pisatelka například. Za prvé „šedá zóna“ je sociologické pojmenování pro určitou skupinu obyvatel během celé normalizace. Za druhé pojem „šedozónovosti“ nejvíce odpovídá, pokud jej máme konkrétněji časově vymezovat, zhruba období 1975–1985. V první polovině osmdesátých let, domnívá se Musilová, „umělci přestali být permanentně perzekvováni“. Stačí však připomenout dva příklady: hon na hudební „novou vlnu“, spuštěný článkem v týdeníku Tribuna, a uvalení vazby na Jindřicha Štreita za prezentaci fotografií na pražských tenisových kurtech. Výstava 37 fotografů na Chmelnici nebyla v roce 1989 neoficiální, byť ji připravila chartistka Anna Fárová, nýbrž to byla oficiálně povolená akce, k níž vyšel i katalog. Musilová houfuje příslušníky slovenské fotografické nové vlny do jednoho výčtu a tvrdí, že „během studia vytvořili možná svá nejslavnější díla“. To je nepřípustné zobecnění – je přece nutné, zejména v katalogu tohoto typu, přesně rozlišovat mezi vývojem tvorby například Tona Stana či Petra Župníka na straně jedné a kupříkladu Mira Švolíka či Vasila Stanka na straně druhé.

Z líčení Heleny Musilové dále vyplývá, že profesor Ján Šmok, zakladatelská a určující osobnost katedry fotografie v předlistopadových časech, byl komunistický papaláš s umělecky rigidními představami o podobě výuky. Šmok byl členem KSČ, to nikdo nemůže popřít. Co všechno to ale vypovídá a jak je to jasné? Například někdejší pedagog FAMU Miroslav Vojtěchovský se tu ohrazuje v osobní písemné reakci na autorčiny texty vůči tvrzení, že Šmok byl členem městského výboru strany (seznam členů tohoto výboru jistě někde existuje, takže spor by se mohl a měl rozřešit). A co se týče Šmokovy pedagogické „zamrzlosti“, pak autorka dluží seriózní odpověď na otázku, jak je tedy možné, že tolik tvůrčích osobností vzešlo právě z katedry fotografie. Bylo to Šmokovi navzdory? Profesorovo politické angažmá prý komunistické straně „umožnilo mít katedru fotografie pod kontrolou a sledovat, zda tam nevznikají a zda se na veřejnost nedostávají z politického hlediska konfliktní práce“. Vtip je v tom, že právě takové práce na katedře vznikaly. Byl to důkaz, že „mezi školou a reál­ným světem“ neexistuje „hluboká propast“, kterou tehdejší katedře nyní Helena Musilová vytýká. Její texty by zasluhovaly skutečně důkladný rozbor, neboť jde o vpravdě exemplární ukázku zplošťování historie, kterou přitom lze stále ještě rekonstruovat – vzhledem k malému odstupu – s citem pro dobové nuance.

Autor je redaktor MF Dnes.