Eugen Wiškovský (1888–1964) figuruje v encyklopediích jako inspirovaný moderní fotograf a teoretik. Jeho čerstvou monografii připravil Vladimír Birgus, který se marně snažil o publikaci fotografova díla už v osmdesátých letech. Podařila se kapesní, leč vhodným poměrem avantgardních a pozdních děl reprezentativní kniha. Některé položky jsou vídané málokdy, jiné mají brizanci objevu. Birgus sleduje Wiškovského příběh s důrazem na chronologii a světové souvislosti; látku zprostředkovává lapidárně i poutavě: náznaky latentní erotické symboliky vztahuje k Wiškovského překladům spisů Sigmunda Freuda, nicméně zmiňuje také umělcovo pedagogické působení na dívčí reálce v pražské Libni.
Wiškovský vystudoval psychologii, francouzštinu a němčinu, po roce 1910 učil, překládal psychologickou a filosofickou literaturu a beletrii, podílel se na sestavování česko-německého slovníku i na reformě výuky jazyků. Kolektivně vystavoval hned v čase vrcholů aktivního fotografování. Povzbudil jej k němu v druhé polovině dvacátých let Jaromír Funke, význačný aktivista moderní kultury, s nímž se Wiškovský účastnil progresivních podniků, jakými byly přehlídky Nová česká fotografie v Aventinské mansardě (1930 a 1931), Výstava sociální fotografie v Paláci Metro (1933), Mezinárodní výstava fotografie v Mánesu (1936) či exportní akce Das moderne Lichtbild in der Čechoslovakei (sic!) (1947). V roce úmrtí vyšla jeho monografie s textem Anny Fárové, V. Birgus mu uspořádal v polovině osmdesátých let první retrospektivu.
Wiškovský si dokázal přizpůsobit internacionální trendy – německou novou věcnost, francouzský surrealismus či ruský konstruktivismus. Ale vynikl metaforikou.
Monografie po zásluze vyzdvihuje poetiku přeludnosti a nabízí v této souvislosti mimořádná díla, především Měsíční krajinu (1929), označovanou někdy jako Límce. To podle rekvizit aranžovaných pro fotografování. Birgus zařazuje dvě verze pozitivu, čímž obnažuje princip umocnění původního nápadu. Wiškovský experimentuje s pětikorunovou mincí, kladenou při zvětšování na papír, aby evokoval obrys planety Země, lunaticky prozařující z hlubin kosmu snovými pohořími. Stejně imaginativně fotografoval reálné krajiny v pražském okolí. Věnoval jim pozornost tak dlouho, dokud z nich nevytěžil vše, co mohl. Ukázal, jak se význam záběru vlivem různých okolností mění. Katastrofou (1939) signalizoval předtuchu války v podobě polehlého obilí, v němž se na způsob korábu ztraceného uprostřed rozbouřeného oceánu utápí silueta děravých krovů venkovské usedlosti.
Sám fotograf o jakostech (zejména světelných) proměn invenčně psal. Jeho články se vzájemně doplňují a podávají ucelený tvůrčí názor, jejž obsáhlými citacemi v první monografii naznačila už Fárová. Birgus shrnuje doličný teoretický odkaz v přesvědčivou zkratku a poznámkovým aparátem směruje zvídavější čtenáře k původnímu vydání textů (především v časopise Fotografický obzor). Kniha reprodukuje alespoň nejvýmluvnější úryvky. Opírá se však i o běžně nedostupné rukopisy (místy překvapující délky) a o korespondenci fotografa s první monografistkou. Načež se tu vzdává Fárové hold přepisem Wiškovského díků za vysvobození z pasti dějin, v níž uvízl během nadvlády stalinismu: „Vidím teď, jak zázračně jste mě uhodla z těch reprodukcí v Obzoru a v ročenkách. Znala jste mě vlastně jako fotografa lépe, než jsem se znal sám, jev psychologicky jistě velmi zajímavý (právě jako na druhé straně nezájem těch, kteří znali mé fotografie, ale nehnuli prstem, aby jim pomohli na světlo).“
Únor 1948 zastihl Wiškovského v nadcházející šedesátce. Za panství socialistického realismu se vzdal veřejných aktivit, nadále však fotografoval pražské motivy, hlavně kolem vrcholů trojúhelníku tvořeného Petřínem, Karlovým náměstím a staroměstským židovským hřbitovem. Nic jiného než ústraní mu asi nezbývalo. Vždyť byl ve fotografickém tisku napaden pro aristokratismus názorů hned roku 1940, po zveřejnění návrhu odvodit kompoziční zásady tvůrčího fotografování z psychologie vnímání.
Ano, Wiškovský byl osobitý. „Neboť,“ jak vyhroceně psal, „motivy neexistují mimo nás. A tajemné kouzlo práce fotografovy neleží v červeném přísvitu temné komory, nýbrž právě v (...) ,proměnění‘, které jsme dovedli vyvolati na tváři skutečnosti.“ Divácký efekt tu spočívá v nehledaném asociativním posunu věcnosti. Dokládá to třeba sugestivita záběru vodní hladiny proťaté odleskem elektrárenského komínu. S freudovsky příznačným přehlédnutím tu vede profesor Birgus výklad o unikátnosti fotografie vepsané do kosočtverce, ačkoli formát snímku zůstal pravoúhlý...
Autor je redaktor časopisu Fotograf.
Vladimír Birgus: Eugen Wiškovský. Torst, Praha 2005, 144 stran.