Krása Bischofovy nekonečné únavy

Bischof je součástí silné generace, která pohlížela na svět se soucitem a empatií (zkušenost z „doteků“ s druhou světovou válkou) a byla méně náchylná k otevírání „Pandořiny skřínky“. Patří sem odkaz fotografů Henriho Cartiera-Bressona, Roberta Capy, Davida Seymoura, ale i Dana Weinera. Ti všichni chtěli přinést svědectví.

Fotografův syn Marco Bischof zasvětil svůj dosavadní život úsilí dobrat se pravdy o otci. Přispěla k tomu loni vydaná publikace Questions to my father (Trolley Publishers, London 2004), obdobným úsilím je poznamenána i výstava fotografií a osobních dokumentů v Obecním domě v Praze, lapidárně nazvaná Werner Bischof 1916–1954. Marco vybral a zpřístupnil fragmenty z dopisů Wernera Bischofa ženě Rosellině, tedy i leccos z  „osobního“ tajemství, které nebylo míněno pro veřejnost. Jeho tragicky laděné komentáře k práci fotoreportéra, „drceného“ nároky vydavatelů časopisů a mocných majitelů agentur, jsou svědectvím z první ruky. Vypovídají o nekonečné únavě, separování od milované rodiny, stále naléhavěji se hlásící osobní touze rezignovat na dosavadní způsob života a vrátit se ke svému „umění“. O věčné tenzi mezi intimním a veřejným světem. V Bischofově práci se nutně dostavoval úbytek tvůrčích sil (připomeňme ploché fotografování války v Indočíně v roce 1952).

Marco se dělí o utajenou část umělcovy osobnosti. Vydává svědectví o práci fotoreportéra, který je zranitelný tím, že jeho nitro je bytostně „umělecké“. Bischof není harcovník-profesionál, vybavený „ostrými lokty“ a tuhou kůží, jde tu o básníka v „cizích“ službách. Pohlédněme na jeho tvář. Připomeňme si jen rok 1939, kdy odjel do Paříže, aby se stal malířem… Obdivuhodné je, že dokázal vyzískat na „okolnostech“ jeden dlouhý rok – tehdy, když se rozhodl fotografovat Japonsko. A výsledkem je jedno souvislé vizuál­ní dobrodružství.

Osobní svědectví

Dlouhých 45 let před Markem Bischofem připravila Anna Fárová publikaci o Werneru Bischofovi (SNKLHU 1960). Pochopila jeho fotografie, poskytla jim kvalitní „prostor“ účinným řazením a svým textem tak, že se z této, rozsahem nevelké knížky stala publikace, která iniciovala růst celé řady mladých fotografů. Byl jsem jedním z nich. Účin Bischofových fotografií byl tehdy magický a dlouhodobý. Dopad „světla“ z jeho odkazu se uchytil více než dobře, doba na počátku šedesátých let byla pro to připravená…

Nemohl jsem odolat zprávě, která ke mně dorazila někdy v roce 1961, že v Kabinetu fotografie Jaromíra Funkeho v Brně je vystaven soubor Bischofových fotografií. Jel jsem do Brna, byly Vánoce, tam vše zavřené. Zvonil jsem, bouchal na dveře, nakonec přišel otevřít muž, snad aranžér výstavy, už ani nevím. Umluvil jsem jej, že výstavu musím vidět. Konečně spatřit originály, po těch malých reprodukcích v knížce Anny Fárové. Ptal se mne, co na těch fotografiích vidím zvláštního… Jenže co mu povídat o snímcích Wernera Bischofa... raději jsem s díky zmizel do noci.

S takto nastavenou vnitřní „konstantou“ přicházím do Obecního domu zhlédnout Bischofovo dílo po čtyřiceti letech. Letmý pohled říká, že těch zásadních fotografií není mnoho – myslím těch zcela uchvacujících svou nadčasovostí,poselstvím, v „uchopení“ tématu. Co se nezměnilo, je přístup k subjektům, hlou bka soucitu, laskavosti, míra obdivu, není tu stopy po „turistickém“ fotografování v bytostně exotických zemích. Zvlášť obdivuji Bischofovy fotografie dětí, tváře předčasných nositelů údělu dospělých, přestátých válek, útrap hladomoru, ztráty blízkých (nejvíc si vybavuji fotografie chlapce nesoucího láhev vína a dojídajícího zbytek chleba – Kolín nad Rýnem 1946). Po těchto mých „staronových“ setkáních s původní kvalitou mi začíná docházet, co tu je odlišného, co mění vyznění? Je tu cizorodý prvek v koncepci výstavy, mísení různých položek… příliš rozsáhlá část expozice se věnuje té části fotografova díla, která nenese onu sílu, již jsem si pamatoval ze svého mladistvého seznámení s mistrovým dílem.

Pro nezasvěceného diváka je tu k vidění přespříliš fotografií z Bischofových autorských počátků i z pozdější spolupráce s časopisem DU (1942). Expozice mi připadá neúměrně rozsáhlá, odvádějící soustředěné vnímání od položek kvalitních a zásadních. A to jsou fotografie ze série Hladomor v Indii (Bihár 1951) či z Japonského cyklu, které nabízejí jednoznačně hluboký Bischofův vhled do problematiky tradičního Japonska (život v šintoistických klášterech, kořeny kulturnosti, čajové obřady), ale i do tematiky dotýkající se nedávné doby. Myslím na tragické oběti atomového výbuchu v Hirošimě 1951 a zvláště na snímek, který odhaluje spálená a jen přibližně zahojená záda jednoho z trpících. Přijde mi jako promarněná příležitost, že ta „záda“ na fotografii nejsou vystavena vedle fotografie amerických letců odpočívajících pod svým bombardérem na Okinawě (1951). Jsou jen součástí projekce z DVD. Tam jsem také zhlédl řadu působivých fotografií: syrových, neučesaných, nabitých „energií“ – některé z nich se mohly stát pro výstavu něčím objevným, pokud by se ocitly mezi „instalovanými“ fotografiemi.

Tvář jako klíč

Citlivá tvář Wernera Bischofa, tvář vyzařující empatii a soucit, byla pro něj často klíčem k „otevírání dveří“, umožňovala mu dostat se do fyzické i spirituální blízkosti lidských srdcí…

Dalo by se nalézt mnoho společného mezi dvěma generačně odlišnými tvůrci Wernerem Bischofem a Sebastiãem Salgadem. Oba totiž vykazují mimořádnou schopnost vcítit se do životů „obyčejných“ lidí (sůl země!) a zachytit je s nepřehlédnutelnou mírou důstojnosti.

Stejně mimořádný autor Robert Frank a jeho fotografie, které zhotovil v Peru mezi vesničany, pastevci, vykazují naopak jistou „letmost“ na rozdíl od „vhledu” Bischofova. Frankův soubor o „Američanech“ má hloubku a stejně i mnohoznačnost, protože vzešel z rozsáhlého materiálu a cílené koncepce, při použití letmosti momentky, ale to je prostě jiná kvalita.

Nedlouho před svou osudovou cestou do Jižní Ameriky si Werner Bischof opatřil filmovou kameru s úmyslem na cestách natáčet. Vstup dalšího „média“ s jiným „záběrem“ reálií evidentně něco mění i na jeho fotografické metodě a je patrný na fotogra­fiích z andské mise, tedy z Peru, mezi něž patří snímky pastevců lam, náboženských rituálů, „Velikonoční týden v Pisaku – nesení kříže” (1954), či „Pištec“ (1954), nejznámější fotografie-ikona, pojatá v nadčasovém rytmu a virtuózní hloubce uchopení. Tato práce byla inspirována jedinečným územím Machu Picchu, jeho architekturou, propojením monumentální, těžce dostupné přírody s místem pro konání rituálů Aztéků. Otázka, kdo zpracoval, vybral tuto část závěrečného cyklu po autorově smrti, není pro mne důležitá. Všechny položky díla z této oblasti snesou nejvyšší měřítka.

Jízda za fontánou

Fotografův syn se podjal úkolu pečovat o archiv svého otce. Dospěl k poznání, že čas již uzrál, a může tak otcovo dílo v novém aranžmá „předat“ lidem. S vědomím, že poselství je stále aktuální, přestože dochází k posunu paradigmat, přestože se objevily nové generace lidí. Jeho přínos je zásadní v nabídnutí důvěrných písemných materiálů z pozůstalosti – dnešní svět nově nastupujících generací zdá se být ještě kontroverznější a méně idealistický. A jsou tu nové, neznámé fotografie. Vdova Rosellina Bischofová se rozhodla spojit svůj život s životem fotografa René Burriho (1963). Je to člen stejné, ale dnes v něčem i velmi odlišné agentury Magnum: provozuje náročné a rizikové povolání fotoreportéra-světoběžníka s kamerou jako jeho předchůdce. Stává se i starším přítelem a rádcem pro syna Marka.

Skončeme jednou životopisnou „retromomentkou“. Někdy v roce 1935 podnikl devatenáctiletý student Werner Bischof jednorázovou cestu do Norimberka a zpět (tisíc kilometrů) na kole, aby si tam vyfotografoval fontánu. Malý příklad rozhodnosti a houževnatosti mladého muže, který si později zvolil tu nejnáročnější cestu v životě a obstál na ní. Jeho pozdější „fontány“ sahaly až do nejhlubších civilizačních vrstev.

Autor je fotograf.