Novým světem za dospělostí

Haruki Murakamimu (1949) bývá občas přidělována nálepka jakéhosi odrodilce až outsidera japonské moderní literatury. Svým životem a dílem opravdu dvakrát nezapadá do stereotypních zjednodušujících škatulek, což způsobuje určitou bezradnost odborníků tváří v tvář jeho dílu. To zůstává v zajetí kolujících předsudků a mýtů a neexistují téměř žádné vědecky pojaté studie, které by se je pokusily skutečně seriózně shrnout a vyložit. Zároveň si autor vysloužil nadšené čtenářské ohlasy ze západního i dálněvýchodního kulturního okruhu a byla o něm napsána řada popularizačních prací.

Problémy se zařazením Murakamiho se v každém z obou kulturních okruhů projevují různě. V Murakamiho rodném Japonsku se lze snad nejčastěji setkat s čímsi na způsob tichého, ale přetrvávajícího sporu, ke kterému jistě značnou měrou přispívá i sám autor svým odtažitým přístupem k oficiální scéně. Ten mu v japonském prostředí vynáší pověst „nezaškatulkovatelné“, a tedy problematické až podezřelé osoby. „Přiznat se“ v japonském univerzitním prostředí před seriózními akademiky, že se člověk zabývá Murakamiho dílem, vyvolá leckdy reakce typu „cože, tohle se taky dá studovat?“, nebo mnohdy omluvnou poznámku, že tohoto autora prozatím jaksi nečetli.

Jednoduché to s přijetím Murakamiho ale často nemají ani mnozí západní čtenáři a kritika. I tady jako by se totiž Murakamiho dílo značně odchylovalo od zažitých představ, jak má vypadat „správná“ japonská literatura, i tady snaha po jednoduché klasifikaci dosavadními prostředky zřetelně selhává, respektive je sváděna některými nápadnými, ale často příliš jednoznačně interpretovanými rysy tvorby tohoto autora. Výsledkem pak bývá její označování za „nejaponskou“ – snad pro Murakamiho hýřivé, mnohdy až parodické nadužívání typicky západních kulturních ikon jako stavebních prvků děl, což možná dráždí oči estétů, očekávajících zřejmě, že budou i dnes zásobováni tímtéž tradičním Japonskem, za kterým se v nostalgickém krasosmutnění marně ohlížel už Jasunari Kawabata před téměř čtyřiceti lety.

Stavba z přejatých cihel

Klíčový výraz (abychom si tu v překladu vypůjčili oblíbenou japonskou formulku kíwádo) pro to, co se nazývá moderní japonská literatura, by při pohledu do jejích dějin už od počátků po roce 1868 až do dnešních dnů mohl daleko nejspíš znít „přerod“ nebo „změna“. To jest mnohdy velmi bouřlivé úsilí o sladění a skloubení vlastní bohaté minulosti s přítomností, dotírající zvenčí. Dnes, po více než čtvrtstoletí, po které je Murakami autorsky činný, je už zřejmé, že jeho dílo v japonské literatuře představuje především právě jeden takový přerod a změnu. Předěl, kterým v minulém století prošla ne snad jen japonská literatura a ne snad jen Japonsko, ale v podstatě každá dnešní rozvinutá země. Důvod, proč Murakami nepíše díla navenek okatě „tradiční“, je týž, pro který například naši spisovatelé nezaplňují svá díla variacemi Babiček, Maryš a kantorů z Pojizeří – pokud je ovšem nechtějí zesměšňovat nebo hrát na falešnou notu. Mohou ovšem také žít někde, kde se tento druh naštěstí ještě udržel, a se smutkem v srdci mapovat, jak mizí. V Murakamiho případě se nejedná tolik o kompletní popření celé předchozí japonské literatury a tradice, jako spíše o její pozvolné prosakování do nově nastalých podmínek. Ono totiž používání typických prvků západní kultury neznamená pro Japonsko nutně pozápadnění, stejně jako se o mnoho staletí dříve nestalo Čínou  v důsledku přijetí prvků kultury čínské. Konečný výsledek takového přejímání býval vždy nezaměnitelný, svérázně přetavený, japonský. Nová a nevídaná stavba z přejatých cihel, nad kterou mnohdy dodavateli těchto cihel zůstal rozum stát. Murakamiho nečtou na Východě jako „amerického“ a „prozápadního“. Kdyby tomu tak bylo, kdyby byl Murakami skutečně pouze někým, kdo čtenářům přináší očekávanou dávku „americké“ kultury (které je v Japonsku, Číně a Koreji i bez něj víc než dost), sotva by dosáhl své dnešní popularity. Ostatně, upřímně řečeno – můžeme dnes ještě vůbec mluvit o čistotě? Má vůbec smysl hledat a „vyčítat“ japonské moderní literatuře nejaponskost? Nemohla by zároveň například nám Čechům při pohledu na náš současný kulturní život být vyčítána nečeskost? Jazz, rock, country, rap, soul, funk, obliba cvičení nejrůznějších odvětví japonského budó, popřípadě jiných asijských bojových umění, latinskoamerické tance, salsa, balkánská hudba, jóga, čaj, bonsaje, „Euroindiánství“... Doopravdy „exotickou“ činností už je dnes spíše zůstávat striktně u tradice, zpívat si lidové písně z Domažlicka a hrát si k tomu na dudy, „národní český nástroj náš“ (národní ostatně hlavně proto, že o nich už jen málokdo ví, že přišly původně z Asie, podobně jako národní moravský cimbál).

Fenomén Murakami

Sotva se dnes najde druhý japonský spisovatel, který by se ve světě těšil podobné popularitě jako právě Haruki Murakami. Srovnatelného věhlasu dosáhl naposledy snad jen kontroverzní Jukio Mišima, i když z poněkud jiných důvodů. Za čtvrtstoletí své tvorby dokázal Murakami svým dílem oslovit nebývalé množství čtenářů nejen v rodném Japonsku, ale i v ostatních sousedních státech pacifické šestky (Korea, Čína, Rusko, USA, jedině snad s výjimkou KLDR), o Evropě ani nemluvě. Ani „dobytí“ České republiky mu netrvalo nijak dlouho – necelé čtyři roky, které uplynuly od vydání prvního českého překladu, po udělení prestižní Ceny Franze Kafky letos v březnu mluví dostatečně jasně.

Přelom sedmdesátých a osmdesátých minulého století, kdy Murakami debutoval svým románem Poslouchej, co zpívá vítr (Kaze no uta wo kike), který mu vzápětí vynesl cenu časopisu Gunzó pro začínající autory a znamenal zásadní motivaci pro jeho další tvorbu, představoval pro současnou japonskou literaturu opravdu důležitý předěl. Právě v té době v ní totiž poprvé přichází ke slovu spisovatelé z takzvaných silných poválečných ročníků, (dankai no sedai či příznačně anglicky baby-boom generation), autoři narození těsně po druhé světové válce a vyrůstající už odmalička ve zcela jiném světě, ve zcela jiném Japonsku, než jaké kdo do té doby znal. V Japonsku, které je okupováno americkou armádou a postupně se zotavuje z následků války. V Japonsku, kde se čím dál tím více dostává ke slovu americká hudba a jiné kulturní i politické vlivy. V Japonsku, kde od šedesátých let začíná prudce mizet tradiční krajina s doškovými chalupami a kde lidé opouštějí tradiční zemědělství a život ve festovně starosvětských mnohočlenných rodinách a přecházejí k životu ve městech a velkoměstech, v rodinách úplně nového typu, s mnohem menším počtem dětí (tak jak to popisuje například i sám Murakami v úvodu svého románu Na jih od hranic, na západ od slunce). V dějinném období, kde politicky bouřlivý konec šedesátých let prudce zklamal naděje, které do něj snad kdo vkládal, a zanechal po sobě v nemálo lidech pocit nesmyslnosti. Není opravdu divu, že i literatura vytvářená představiteli této generace, která si velmi záhy získala značnou oblibu, se velmi liší od toho, co bylo v Japonsku do té doby napsáno. Že se dokonce liší natolik, až to předcházející generace autorů mnohdy těžce nesou. Není náhoda, že nastává útlum a krize do té doby vládnoucí čisté literatury, považované za jedinou „důstojnou a spravedlivou“, a zájem se pomalu přesouvá k novým prostředkům, které by lépe vyjádřily současnou situaci, že se styl nastupujících autorů stále více stáčí k takzvané literatuře zábavné, do té doby málem přehlížené jako něco nedůstojného opravdových spisovatelů, že se snad nejpopulárnějšími autory stávají jmenovci Haruki Murakami a Rjú Murakami (po­dle nich se pak mluví o fenoménu Murakami), oba vyrostlí v přístavních městech, kde převládajícím zdrojem zábavy je kontakt s cizí, okupantskou, americkou kulturou, hudbou a knížkami, jazzovými bary a antikvariáty plnými anglicky psaných knih, v místech, kde je vznikající nové Japonsko snad nejmarkantnější. V pořadí druhý japonský laureát Nobelovy ceny za literaturu, Kenzaburó Óe, už ve svém proslaveném projevu při jejím převzetí v roce 1994 shrnul tuto situaci následujícím názorem:

„Zatímco vážná literatura a její čtení zažívají chronický úpadek, objevuje se během posledních let nový trend. Tento podivný nový fenomén je z velké části jevem ekonomickým, odrážejícím skutečnost, že jistí mladí spisovatelé jako Haruki Murakami a Banana Jošimoto prodávají každý několik set tisíc výtisků. Je možné, že současný prodej knih samotných těchto dvou autorů je vyšší než všech ostatních žijících romanopisců dohromady. (...) Na rozdíl od mnohých poválečných děl, která ztvárňovala opravdovou zkušenost spisovatelů, kteří coby dvaceti- a třicetiletí poznali válku, Murakami a Jošimoto vyjadřují zkušenost politicky lhostejného nebo zklamaného mladého člověka, spokojeného se životem ve skoro nebo čerstvě dospělé subkultuře. A jejich práce vyvolávají v jejich mladých čtenářích obdiv, hraničící se zbožňováním. (…) Bude čtenářská obec, shromážděná a vychovávaná lidmi jako Murakami a Jošimoto, v širším slova smyslu hlavním udržovatelem japonské prózy?“

Karnevalová tradice v postmoderním hávu

Začátek osmdesátých let 20. století zastihl japonskou literaturu v období jakési stagnace, nijak nenaznačující prudkou změnu, která měla nastat. Když se pak do tohoto ticha začaly ozývat hlasy nové generace, byl to opravdový šok. Místo tradiční estetiky zaujaly v případě Haruki Murakamiho nejprve z rádia odposlouchané melodie a pocity bezvýchodné marnosti, u radikálnějšího Rjúa Murakamiho už rovnou sex, drogy a rock’n’roll, provázené popisy násilí a například i líčení Japonců jako bezbranných, nerozhodných a do sebe zahleděných tvorů, kteří nemají jasno v tom, čeho se v životě držet, a stávají se bezbrannou hříčkou v rukou psychopatických amerických turistů (In Za Miso Súpu).  

To, co se Óemu, autorovi proslulému velkým zápalem pro otázky po stavu současného světa a problému spoluodpovědnosti Japonska v tomto světě, jeví jako úpadek, byl ve skutečnosti přelom. Spisovatel Murakamiho generace může těžko vyjadřovat jakékoli „opravdové zkušenosti s válkou“, kterou nezažil. Zato jeho zklamání a politická lhostejnost jsou nehrané, opravdu autentické. A ten ostrý odsudek lze snad částečně přičíst i neobvyklosti některých Murakamiho literárních postupů. Mnohdy se hovoří až o rysech brakového románu. Ale autor na sebe (docela v duchu starých monogatari) ve skutečnosti vrství sestavy jednotlivých, často velice silných obrazů, které čtenáři mnohdy vyrážejí dech a fascinují ho tak, že se to kritice zdá podezřelé. Jako by čtivost, působivost a síla fantazie, která dává čtenáři dílo až fyzicky prožít, byly nějakým záporem, a ne jen tvůrčím postupem a prostředkem. Navíc takovým, kterým u Murakamiho nejkrásněji ožívá japonská „karnevalová“ tradice, přetvořená do nového hávu. Podobně i moderní Tokio má v sobě dodnes něco z hýřivého světa starého Eda, byť je to transformované do betonu, neonu a postaviček z reklam, které si v Japonsku žijí vlastním životem. Z elementů tohoto nudného postmoderního světa staví Murakami obratem ruky nové, fantastické výtvory, úžasné a hrozivé zjevy, zdaleka překračující svůj původní obsah.

Haruki Murakami byl občas přirovnáván k jinému velice slavnému japonskému spisovateli, Sóseki Nacumemu. Příměr to rozhodně není náhodný. Murakami a Nacume jsou si navzájem podobní už jen tím, že se oba narodili po jednom ze zásadních dějinných obratů v japonské historii. Oproti Nacumemu, autoru, který přišel na svět do sotva vzniklého a těžce se rodícího moderního Japonska, na samém začátku období Meidži, a celý svůj tvůrčí život se potácel v neřešitelných pokusech skloubit staré s novým, má Haruki Murakami podstatnou výhodu: s „novým světem“ je spjatý už od narození, podstatně víc, než byl Nacume, který se musel k cizí kultuře bolestivě protloukat. Ani jeho úkol, ani jeho hledání přerodu však nejsou tak úplně jednoduché. Jak domácí publikum, tak (paradoxně) cizinci někdy Murakamimu upírají „japonskost“: „není jako Óe, ani jako Nakagami“. Ale možná právě teprve on a jeho generace mohou poctivě vyjádřit změny, ke kterým v japonské společnosti došlo od druhé světové války. Podobně, jako mohl svou přelomovou epochu vyjádřit teprve Sóseki Nacume, narozený v samých začátcích éry Meidži.

Podíváme-li se, jak se Murakami zhostil svého spisovatelského poslání, a sledujeme-li pozorně celé jeho dílo, nalezneme dostatek stop naznačujících, že se tento autor opravdu usilovně snaží o – Óeho slovy – „udržování současné japonské prózy v širším smyslu“. Nebo alespoň o nalezení místa, na kterém by dnes, podle vlastního názoru, měl jakožto japonský, japonsky píšící spisovatel stát.

Jeho romány jsou často tak barvité, že by si pod touto barvitostí každý mohl představit, co se mu zlíbí. Snové symboly a fantastično však naprosto nejsou jen nějakou líbivou estetikou, ale cíleným spisovatelským prostředkem. I ty nejfantastičtější situace lze „přečíst“, vyluštit jako rébus a s jejich pomocí se propracovat ke sdělení a poselství díla.

Pod hypnotickým, mandalu připomínajícím povrchem Murakamiho románů (a řekněme rovnou, že povrchem zavádějícím – román často končí jakoby „do ztracena“ a čtenář musí pátrat v autorem nabízených stopách jako detektiv, nejlépe s dobrým slovníkem symbolů v ruce), nalezneme téměř vždy jako kostru mýtus, leckdy až buddhisticky laděný. Příběh, ve kterém je hrdina nucen putovat, buď za poznáním sebe sama, za nalezením a záchranou ztracené ženy – jungovské animy, nebo za krutým překonáváním svých vábivých, ale nepravdivých snů, které jsou u Murakamiho tak často spjaty se světem smrti, jinými slovy putovat za dospíváním. Některá jeho díla – například Norské dřevo – mohou na čtenáře působit depresivně a bezútěšně. Murakami nicméně zná a neodmítá dobré rozuzlení. To však nikdy není laciné a idealizované. Do značné míry závisí na tom, jestli se hrdina správně rozhodne a jak zareaguje na často lákavě se tvářící zlo. To se nečekaně vynořuje z neznámých temnot, zpod nablýskaného povrchu dnešního zdánlivě poklidného světa japonského velkoměsta jako velké zemětřesení nebo třeba útoky Óm šinrikjó a začne strhávat hrdiny do kolotoče nevyřešených historických problémů, často se vztahem k japonským dějinám, problémů zametených kdysi dávno pohodlně pod koberec a vracejících se nyní v moderní, nové formě z minulosti jako bumerang. Murakamiho hrdinové nejsou nijak nadšení světem, v němž žijí, v němž bylo staré Japonsko odklizeno do smetí a nahrazeno postmoderním světem luxusních hotelů, naleštěných kancelářských budov a drahých aut. Uvědomují si jeho falešnost a dovedou se jí se sžíravým humorem vysmát. Murakami je však nenechává ustrnout v ironické grimase. Požaduje od nich, aby reagovali, aby něco podnikli, aby udělali tu správnou věc – jinak by také nemuseli přežít. Správný čin znamená záchranu. Rezignovanost jeho hrdinů je soustavně nabourávána vírou, že letargie není správná, a že, navzdory vnějšímu zdání, alespoň nějakou správnou věc lze udělat vždycky, i když předtím s člověkem osud nehezky smýkne. I proto Murakamiho vždycky zajímají lidé, kterým se „něco“ nedaří, kteří jsou nějak poznamenaní, lidé mnohdy sražení z výsluní společnosti, lidé přinucení vidět rub věcí, na který se normálně nedíváme, protože se to jaksi nesluší nebo protože něco podobného vidět prostě nechceme. Pravda, o kterou Murakamimu jde, pravda takto nacházená pod povrchem věcí, je mnohdy „pokřivená“, bizarní, nepříjemná, taková, jakou bychom nečekali. Tím však ještě nepřestává být pravdou a nezbavuje přímé zodpovědnosti. Teprve jejím přijetím a prožitím pak hrdina, podobně jako Kafka Tamura, protagonista Kafky na pobřeží, může konečně zjistit, že se stal součástí nového světa.

Autor je japanista, působí na FF UK.