Tajemství slov a síla monologu

V epicentru tohoto sugestivního snímku stojí setkání dvou cizích lidí, kteří se vyrovnávají s těžkými životními traumaty, vyplouvajícími v nezvyklé výchozí situaci postupně na povrch. Dělník na vrtné plošině Josef (Tim Robbins) je po nehodě dočasně osleplý a imigrantka Hana (Sarah Polleyová), jež ho ošetřuje, má trvale poškozený sluch. Slova se mezi nimi přelévají s odlišným významem, pro oba je to svým způsobem jediná komunikace s vnějším světem. V nezvyklé intimitě sdíleného polo­ticha a polotmy pro sebe i pro toho druhého nakonec formulují svůj určující zážitek.

Tajemství slov má silný příběh a také další atributy potenciálně kvalitního díla – dobré herce nejen v ústředních úlohách, dramaturgicky výtečně sestavený soundtrack (David Byrne, Tom Waits, androgynní hvězda Antony z formace Antony and The Johnsons), interesantní lokace (odlehlá vrtná plošina v moři) a zručné zpracování od uznávané režisérky (u nás běžel její předchozí snímek Můj život beze mě). V neposlední řadě je třeba zmínit rovněž producentské zázemí, neboť opus vznikl v produkční firmě bratří Almodóvarů. Přesto je z něho jasně patrné, že jednotlivosti jsou v něm více než celek: všechny jmenované prvky tu sice víceméně fungují, ale snímek se přesto neustále zmítá na hraně vykonstruo­vanosti a kýče. Ovšem kýče jaksi průhledného, nemanipulativního, který nikdy nedráždí přes míru. S divákovými city si nehraje, ani je promyšleně nevyužívá, jako například Trierovo melodrama Prolomit vlny, s nímž má několik společných motivů. Tajemství slov je v něčem bezelstný film, odkrývá nepřetržitě sám sebe, občas bezděčně pobaví vykonstruovanými dialogy, někdy nudí svou dlouhou, uměle udržovanou nejistotou ohledně hlavních postav. Nicméně občas dokáže být mimořádně působivý. To se týká především momentu, kdy Hana, dosud divákovi neznámá imigrantka, vypoví svůj příběh. Prostřednictvím jejího nepřetržitého monologu se dozvídáme o tom, jak na začátku války v Jugoslávii umučili její nejlepší přítelkyni a ji samotnou znásilnili. Dlouhý soustředěný monolog svou strukturovanou přesvědčivostí opravdu bere dech – vystačí si sám o sobě, bez retrospektiv či fines v obraze, a obešel by se i bez slzících očí Hanina posluchače.

Snímek tak znovu otevírá (a nejen na této osobní úrovni) téma jugoslávského konfliktu. Je zajímavé sledovat, jak tragédie, která byla ještě před nedávnem na Západě tématem mnoha kontroverzních filmů, zvolna budí jakýsi imperativní humanistický ohlas. Jako by se toto téma ocitlo na sestupu, lépe řečeno: na další úrovni sestupu do kolektivní paměti. V pohledu západní hrané tvorby byl ovšem jugoslávský konflikt vždy nějak pokřivován. K největším stereotypům patřila bytostná nesrozumitelnost války, její historická nevyhnutelnost a cykličnost balkánské nenávisti. Jedním z mála kvalitních děl byl anglický film Válečníci, který se striktně držel vlastního subjektivního hlediska a srozumitelně analyzoval pozici vojáků OSN v Jugo­slávii. Teď jako by se z „války, které nikdo nerozumí“ stala „ta strašlivá válka, na kterou nesmíme zapomenout“. Alespoň co se kinematografie týče, zdá se, jako by byla vynechána jedna fáze porozumění konfliktu a válka zůstala nadobro ležet v kolektivním (pod)vědomí na základě analogie s dalšími historickými událostmi.

Jakmile se v Coixetové snímku objasní důvod Hanina zvláštního chování, začne se konflikt vyjevovat v širších souvislostech – humanitární pracovnice Inge, která se o Hanu stará, pateticky zasvěcuje Josefa (a tedy i diváka) do své práce, spočívající v péči o uprchlíky poznamenané válkou a o archivaci jejich výpovědí („Tolik smrti, krve a nenávisti je v těch výpovědích“). Zobecňuje tak v činech i slovech individuální Hanin příběh: „Znám desítky příběhů, jako je ten Hanin, ona přestála to, co bychom vy ani já nevydrželi.“ Neinformovanému Josefovi, se kterým se hovoří tak, jako by se měl stydět za svou nevědomost („Copak jste nečetl noviny během těch deseti let války?“), polopaticky vysvětluje povahu konfliktu, který po deseti letech upadá do zapomnění. Inge tu pracuje proti času, proti přirozenému obrušování paměti, proti historické zákonitosti. Jugoslávský konflikt je zde nicméně několikrát postaven po bok druhé světové války a historických genocid, aniž by se ve filmu objevilo bližší vysvětlení těchto přirovnání nebo nějaký konkrétní odkaz, nepovažujeme-li za něj popis válečných hrůz. Balkánská válka se má číst jako každá jiná ve dvacátém století a jako taková má už být jednou provždy součástí naší historie.

Analogie s druhou světovou válkou a dalšími dějinnými momenty provázely konflikt od jeho začátku. Milošević byl často srovnáván s Hitlerem a neschopnost mezinárodního společenství intervenovat se třeba ve Francii přirovnávala k Mnichovu 1938. Taková rétorika byla zčásti odpovědí na druhý diskurs pohledu na válku: na oficiální pohled komplexní složitosti situace, znovuobjevení historických vášní, mezietnické nenávisti a společné viny všech stran. Zvláště v prostředí politické levice se tento přístup k věci značně zradikalizoval a stal se rovněž v jiném smyslu zkreslujícím. A nyní se stává vodítkem po paměti.

Film v sobě ale paradoxně ukrývá ještě jiný pohled. Když Hana vypráví o svých hrůzných zkušenostech, za viníky svého znásilnění označuje vojáky vlastní národnosti („mluvili stejným jazykem jako já“), a nikoli vojáky OSN, kteří o systematickém znásilňování věděli a do jisté míry se na něm i podíleli. Monolog připomene podobnou scénu ze snímku srbského režiséra Gorana Paskaljeviće Sen zimní noci (2004), jenž patří k současným postjugoslávským filmům, které se snaží rozevřít konflikt skrze připuštění vlastních chyb. V Paskaljevićově opusu vypráví srbský hrdina o zločinech, na nichž se podílel v Bosně. Jeho monolog poslouchá bosenská žena, která válkou trpěla, přičemž scéna je umocněna zejména tím, že oběť naslouchá viníkovi.

Toho druhého, který jen naslouchá a snaží se chápat, lze nalézt i ve výmluvně nazvaném Tajemství slov. Linie pochopení a blízkosti je v tomto subtilním, i když místy poněkud didaktickém dramatu vedena přes osobní trauma, které prožil mužský hrdina. Jakkoli jde „pouze“ o zranění každodenního života (Josef se zamiloval do ženy svého nejlepšího přítele, který pak spáchal sebevraždu), cítí v něm Hana cosi ze své vlastní zkušenosti. Nepředstavitelnost válečných hrůz se tak řeší na osobní rovině ještě nezhojených ran, a ačkoli film nenaznačuje, že by tyto bolesti byly srovnatelné, právě skrze princip sdílení spolu dokážou oba světy komunikovat. V tom prostém, ale přímém gestu rozevření konfliktu je snímek i navzdory všem výhradám obohacující: nabízí jiný způsob přiblížení se tomu, čemu se vlastně nedá porozumět.

Autorka je přispěvatelka časopisu Cinepur.