V sedmdesátých a osmdesátých letech byly v pařížské metropoli populární velké výstavy, sledující spolupráci a výměnu informací velkých center světového umění s Paříží. V současnosti se obrací zájem Centra Pompidou na města, která byla dlouho, a přiznejme neprávem, ve stínu umělecké dominance Paříže, Berlína či New Yorku. Dokladem je výstava Los Angeles 1955–1985 Naissance d’une capitale artistique (Zrození umělecké metropole).
Expozice na první pohled nemusí tak přitahovat jako velké výstavy typu Dada. A přesto nás návštěva přesvědčí o výrazném kvasu, který v průběhu několika desítek let způsobil nepřehlédnutelnou uměleckou tvořivost v obrovské metropoli západního pobřeží USA.
Hollywood a hippies
Výstava je vizitkou silného uměleckého náboje, který byl v oblasti Los Angeles rozvíjen již od třicátých let. Tehdy byl reprezentován zejména individualistickou a mnohdy experimentální architekturou soukromých vil a rezidencí bohatých zákazníků jak v Beverly Hills, tak na pobřeží Pacifiku, jimž dominovali architekti Richard Neutra, Rudolph M. Schindler, ale i Frank Lloyd Wright či ve čtyřicátých letech John Lautner. Ten se proslavil na výstavě představenou fotografií futuristického domu na kuří noze ve tvaru mnohostěnného talíře UFO, nazvaného Chemosphere (Malin Residence, 1960).
V Los Angeles se na jedné straně silně rozvíjela konzumní kultura a zábavní průmysl, symbolizované již ve třicátých letech Hollywoodem a později Disneylandem, a na druhé straně tu byly velmi silné umělecké projevy, jdoucí ve své radikalitě až na ostří dobového chápání pojmu umění. Přitom napětí mezi kýčem a vyhraněnými konceptuálními nebo asamblážovanými projevy je pro kulturu příslušného města příznačné. Mnohdy se prvek kýče a dobového uměleckého jazyka silně propojí. Nízké se nezřídka střetává s vysokým, internacionální jazyk s lokálním nářečím, ovlivněným jak španělsky hovořící komunitou, tak silnými tradicemi původní indiánské kultury. Podstatná je i relativní topografická a duchovní blízkost Japonska.
Umělecký boom začal na konci padesátých let, kdy se do místa Venice na pobřeží nastěhovali beatničtí básníci, od šedesátých let se pak toto výletní místo spolu se San Franciskem stalo centrem hnutí hippies. Souběžně ale byla například v roce 1959 vyrobena v LA první panenka Barbie, v roce 1962 měl ve městě první samostatnou výstavu Andy Warhol a rok nato bylo LA druhým největším městem v USA z hlediska počtu galerií, sběratelů a umělců, hned po New Yorku.
Scéna v LA od počátku šedesátých let, jakoby v odporu vůči nasládlé konzumní estetice Barbies a Hollywoodu, přicházela s velmi razantními (kontra)projevy. Na výstavě jsou představeni mimo jiné pozoruhodní fotografové: Edmund Teske vytvářel jakési psychedelické fotografie (již od poloviny čtyřicátých let!), kde snímaný motiv je vyvoláván procesem dvoutónové solarizace, která vytváří na fotografii až informelní hnědočervené skvrny. Někdy autor používal montáž dvou a více negativů, jindy vlastní staré negativy a snímky nově zhodnocoval. Fotografie tvořil i Dennis Hopper, jinak rovněž autor asambláží a především režisér kultovního filmu beatnické kultury Easy Rider (1969). Ostatně Antonioniho film Zabriskie Point (1970) ze stejného prostředí hippies je v katalogu výstavy uváděn jako součást kultury LA.
Junk art
Významná byla produkce asambláží, kterým vévodily narativní instalace Edwarda Kienholze, jím samotným označované jako tableaux (obrazy v prostorovém významu; cosi jako obrazy-místa). Byly to celé místnosti, které se staly nedílnou součástí jedné asambláže. Kienholzovu tvorbu charakterizovala postsurrealistická strategie kombinovaná s odpadovými materiály a okořeněná ostrou kritikou „společnosti televizní kultury“.
V Evropě méně známý, ale stejně kvalitní byl George Herms, jehož sochy-asambláže jsou antropomorfně vyhlížejícími oltáři, poctou lidem, které autor znal. Taková je například asambláž Knihovník (1960), vytvořená ze starých knih, zvonu, dřevěného stolku a dalších recyklovaných materiálů, nalezených v odpadu.
Jakýmsi vyvrcholením kalifornských asamblážistů jsou monstrózní práce Nancy Rubinsové. V osmdesátých letech dosahovala její díla kolosálních rozměrů: k nalezeným objektům, jako byly staré ohřívače na vodu nebo přívěsy, přidala dokonce zbytky skutečného letadla, nalezeného v poušti. Vytvářela tak skulptury na nohách. Přes enormní tíhu kumulovaného materiálu spojovaného dráty a kabely šlo o nezvykle lehce balancující objekty. Snad pro svou rozměrnost, a tedy i transportní nákladnost na výstavě chyběly.
Nebylo náhodné, že pojem junk art (umění odpadu) se ujal na výstavě Objectmakers v roce 1961 právě v LA. Představitelé kalifornské asambláže si velmi cenili bizarního díla samouka Sama Roddii Watts Towers, které vytvářel od počátku dvacátých let do roku 1954 z kovu a nalezených objektů. Sam Roddia (1879–1965) vytvořil třicet metrů vysoké věže, které nastupující umělci považovali za „archetypální asambláž“, cosi jako zjevený předobraz vlastní tvorby.
Minimalismus, surf a věda
Protikladem k velmi brutálnímu pojetí asambláže bylo hnutí minimalismu se specifickým zabarvením dekorativismu a psychedelické estetiky, nazývané v Kalifornii Finish Fetish či LA look. Je charakteristické precizně vycíděnými a lesklými povrchy děl, inspirované mnohdy tvary a barevností povrchů automobilových karosérií a surfových prken (surfování se stalo velkým hitem na počátku šedesátých let; bylo vyjádřeno mj. písní skupiny The Beach Boys Surfin, celému stylu se říkalo surf-pop), ale také novými high-tech materiály. Pro Finish Fetish byla rovněž důležitá idea řemeslné zručnosti při samotné výrobě díla, která měla být uměleckou paralelou procesu – například výroby surfového prkna. Velká móda upravených, opravených a vylepšených automobilů byla tehdy oceňována takřka jako umění svého druhu. Když v roce 1963 navštívil LA americký spisovatel Tom Wolfe, věnoval těmto kutilům stať, v níž přirovnával předělané automobily k uměleckým dílům a garáže ke galeriím. Podle názvu jeho stati se ustálilo další zlidovělé a záměrně gramaticky chybně psané označení tohoto „vylepšování“ automobilů jako Kandy Kustomized Kulture – kultura sladkého (bonbónového) kutilství.
Na rozdíl od „bezzájmového“ a na čisté vnímání zaměřeného newyorského minimalismu byl ten kalifornský optimističtější a dokonce i humorný, jak dokazují díla Billyho Al Bengstona, jinak profesionálního motocyklového závodníka a automechanika. V rámci tohoto proudu jsou zde zastoupeny materiálové, esteticky čisté práce Johna McCrackena, a zejména dvojice Robert Irwin – James Turrell.
Oba tvůrci spolupracovali na projektu, který od poloviny šedesátých let podporovalo Los Angeles County Musem of Art (LACMA) pod názvem Art & Technology. Vyjadřoval tehdejší optimistickou víru ve vědu samotnou, ale také ve schopnosti umění nalézat s vědou společnou řeč. Irwin a Turrell založili svou tvorbu na studiu podmínek vnímání. Spolupracovali s psychofyziologem Edem Wortzem, který později působil v NASA v rámci výzkumného programu pro projekt Apollo zaměřený právě na vnímání. Tým prováděl experimenty v místnosti izolované od veškerých zvuků a vnějších interferencí a Irwin s Turrellem zjišťovali stav vědomí vytvořeného senzorickou simulací. Turrell k těmto výzkumům získal podnět nejspíše v době, kdy byl uvězněn a izolován v temné cele za protesty proti válce ve Vietnamu. Turrellovy simulace „čistého“ vnímání, které na první pohled vypadají velmi minimalisticky a „vědecky“, mají v sobě i tento vzdálený „politický“ akcent, který je vůbec pro tvorbu umělců z LA typický.
Politicky se profilovalo dílo fotografa Roberta Heineckena, ale i intimní obraz od Viji Celminsové, který je možná netypický pro její vznešená zpodobení přírody, pouště, moře, oblohy, pavučin apod. Ruka s revolverem z jejího obrazu je klíčovým tématem amerického umění: revolver, střelná zbraň, atentát, vražda, násilí, obrana, a vedle toho zřejmá křehkost a subtilnost malby.
Turrellova instalace Raemer Blue (1968) patří k nejsilnějším bodům výstavy: je to reminiscence na jeho začátky v hotelu Mendota, na experimenty se světelnými prostory. V oblasti malířství sledujeme na výstavě jak reakci na abstraktní expresionismus (Richard Diebenkorn), tak výboje figurativní malby. Reprezentuje ji především David Hockney smyslovými obrazy s motivem bazénu, ale také v širším kontextu bohužel neznámý a přitom velmi dobrý Llyn Foulkes, vytvářející obrazy podivných monochromatických hornin, které se mohou stát živými bytostmi.
Pop, koncept a risk
Oprávněně velká, ne-li největší pozornost je na výstavě věnována Edwardu Ruschovi, který je vlastně ztělesněním umění uvedené doby v LA. Obrazy log zábavního průmyslu (Hollywood zezadu, 1977), ale také sugestivní obraz-alegorie L. A. County Museum při požáru (1965–68) je skvělým ironickým komentářem hygienického a čistého světa umění – na první pohled uzavřeného do sebe a elitářsky zbaveného sociálních problémů, pro než byla v LA nově vybudována galerie County Museum – a černošských nepokojů ve čtvrti Watts v roce 1965, při nichž nehořelo jen na předměstí, ale i v části centra LA. Výstava ukazuje autorovy fotografie, nedávno souborně vystavené v Paříži v Jeu de Paume. Ruscha byl sám výborný fotograf, jeho malířská tematika je v mnohém odvislá od fotografie.
Expozice sleduje také výrazný nástup feministického hnutí a jeho projevy v umělecké sféře na příkladu řady silných osobností (Judy Chicago, Miriam Schapiro).
Od sedmdesátých let bylo v LA silné konceptuální umění díky Johnu Baldessarimu, který po založení slavného Cal Art (California Institute of Arts) Institutu vyučoval v Los Angeles a přivedl do světa umění řadu vlivných osobností. Sám Baldessari vystavuje takřka ikonický obraz projektu: fotomontáž Budovy – Pistole – Lidé (1985). Motiv polibku a jablka k nakousnutí je konfrontován s fotografickými momentkami siluet lidí coby terčů, pistolemi a mrakodrapovou standardní a spíše tuctovou architekturou, příznačně odlidštěnou a chladnou, která je v LA zastoupena nejvíce.
Ostatně právě architektura z celkového obrazu výstavy vypadává: tu a tam byla zmíněna, nicméně ony podstatné realizace, například Museum of Contemporary Art Araty Isozakiho, stavby Franka Gehryho, nebo i sporné, ale pro LA příznačné stavby, jako Crystal Cathedral Philipa Johnsona (1979), reprezentující efektní a neupřímnou architekturu „bohatství“, nebyly představeny a zařazeny do kontextu potřeštěného města.
Důraz na výstavě byl kladen na vizuální média. Konceptuální přístup má výtečný fotograf John Divola, v rámci videa pak u nás známější Bruce Nauman. Výrazně radikální formu provokativních a riskantních performancí prezentoval Chris Burden. Jako by jednou akcí potvrdil tezi Viji Celminsové z citovaného obrazu, že revolver je klíčem americké kultury. V roce 1971 provedl neveřejnou a na film natáčenou performanci Shot, v níž požádal přítele, aby ho střelil do ramene. V roce 1974 realizoval akci, nazvanou Trans-Fixed: nechal se ukřižovat na zadní část volkswagenu, „lidového vozu“, zvaného Brouk: auto po dobu dvou minut protáčelo motor na plný plyn, jako by zastupovalo „oběť“ v bolestném křiku.
Kdesi v hloubce Burdenových impulsů k tak drastickým akcím byla snaha získat kontrolu nad svým tělem, strachem a emocemi a „předat“ tuto zkušenost jako poselství publiku – že i diváci se mohou stát pány svého těla, vědomí a bolestí a oprostit se od moci sociálního řádu i politiky, která učinila lidskou bytost v soukolí politicko-byrokratické mašinerie impotentní.
Blinky, přátelská slepice
V LA často vznikaly ostré reakce vůči konzumní a showbusinessové kultuře, snad právě proto, že město ji samo rodilo ve velkém. Jeffrey Valence, podobně jako „jiná skupina z LA“ , Mothers of Invention Franka Zappy v šedesátých letech (jedno album bylo nazvané Just Another Band from LA), ostře a satiricky kritizoval společnost. Nejvýraznější performance se jmenuje Blinky, přátelská slepice, věnováno milionům slepic obětovaných každý rok naší spotřebě. V dubnu 1978 Jeffrey koupil zmrazenou slepici v supermarketu, pojmenoval ji Blinky a zařídil pro ni pohřební obřad v LA na hřbitově domácích zvířat. Když se Blinky rozmrazila, položil ji na papírový ubrousek, na němž zanechala otisk. Nazval jej Turínské plátno (dle známého plátna s údajným otiskem tváře Ježíše Krista). Vybavil ji modrou rakví s růžovým saténovým polstrováním, svíčkami, květinami, a po uložení do země i označením hrobu. Při pohřbu se jej zaměstnanec hřbitova zeptal, jak Blinky zemřela. Otázka vyvolala v Jeffreym sérií dalších akcí. Po deseti letech, v roce 1988, nechal Blinky exhumovat, ostatky nechal ohledat legální lékařskou a vědeckou cestou tak, aby bylo možné zjistit, jak Blinky zahynula. Tuto část performance dokumentovalo video bratří Bruceho a Normana Yonemotových, jinak významných filmařů, také zastoupených na výstavě. Celá akce v roce 1978 i 1988 byla fotograficky dokumentována, pro exhumované kosti byl vytvořen relikviář. Tragikomická akce, kýčovitá i odpudivá, absurdní i morbidní, byla projekcí legálních kroků a formalit, religiózních rituálů, ale i folkloru a fetišismu moderní společnosti a její neutuchající konzumní poživačnosti.
V katalogu výstavy a v doprovodných materiálech se dozvíme, že LA se stalo kolébkou řady proudů jazzové a rockové hudby, od Ornetta Colemana přes shock-rock Franka Zappy a jeho skupiny The Mothers of Invention až po punk. S LA jsou spojeni také The Doors, Iggy Pop a Tom Waits. Mladý teenager Frank Zappa se poznal na škole s jiným „šokantním“ umělcem, Donem van Vlietem, známým později v hudebním světě jako Captain Beffheart. Zappa byl producentem nejpozoruhodnější desky Capitaina Beefhearta a jeho Magic Bandu, Trout Mask Replica, v roce 1967. Frank Zappa v písni Trouble every day z alba Freakout (1966) zpívá: „Jo, tak mám už toho plný zuby/ koukání na televizi/ sledování zpráv/ než moje bulvy přestanou vnímat/ chci říct, že každý den tam/ se ukazuje další prohnilá špína/ a kdypak se to změní, člověče/ neuhodne nikdo sám/ A tak koukám a čekám/ a doufám v lepší časy/ a dokonce uvažuji o tom že bych se šel modlit/ pokaždé je slyším říkat/ že není možné oddálit/ ten průšvih přicházející každý den/ není prý možné oddálit/ ten průšvih, co objeví se každý den…“ A průšvihy se na LA valily: černošské nepokoje, demonstrace proti válce ve Vietnamu, zemětřesení, ale také závratný růst kriminality (v osmdesátých letech operovalo ve městě na 400 zločineckých gangů).
Možná kvůli těmto průšvihům je umělecká scéna LA poněkud „vytočená“, extrémní a extravagantní, což dokládají performance Paula McCarthyho, místy i bláznivá, jak ukazují kresby Raymonda Pettibona. Ostatně podobně bláznivá je upoutávka výstavy v samém úvodu: do nekonečna se opakující filmová smyčka řvoucího lva z úvodů filmů hollywoodské společnosti Metro Goldwyn Meyer. Z marketingového klipu se nekonečným opakováním stává vtipný komentář potřeštěné kultury, která jej zrodila.
Pojem freak out ze Zappova alba má řadu významů: kromě „naštvání“ a „vytočení“ je to také „třeštění“, ale v dobovém kontextu pak znamená též zážitek z požití drogy LSD a konečně i označení pro setkání hippies. Termín je spojen s výstředností, tak jako umění z Los Angeles představené na výstavě v Paříži.
Autor je historik umění.
Los Angeles 1955–1985.
Naissance d’une capitale artistique.
Kurátorka Catherine Grenierová.
Centre Pompidou, Paříž, 8. 3. – 17. 7. 2006.