„Jestli jsem vaši otázku dobře pochopil, Marforio, chtěl byste vědět, od kterého okamžiku a v důsledku které nahodilé okolnosti, tváří v tvář kterému obrazu na štaflích jsem mohl zvolat to osudné: ‘I já jsem malíř!’ Jak se stalo, že jsem se rozhodl a našel ve svém umění, jímž nebylo malířství. Odpověď je velmi těžká. Nebylo ve mně nikdy žádné poetické nadšení, ani touha se v tomto směru specializovat. V oněch letech se poezií nezabýval téměř nikdo... Nejlepší spisovatelé, kteří se brzy spojili kolem časopisu Ronda, se domnívali, že poezie se má nadále psát prózou. Vzpomínám, jak mě po otištění mých prvních veršů v Debenedettiho časopise Primo Tempo ironicky přivítala hrstka přátel (kteří už tehdy, kolem roku 1922–1923, propadli politice a byli víceméně antifašisty). Ani Gobetti, který vytiskl roku 1925 mou první knížku, nebyl příliš nadšen, když jsem mu poslal pro jeho Rivoluzione liberale politický článek. I on si myslel... že básník nemůže a nesmí rozumět politice. Mýlil se; nehledě na to, že jsem si vůbec nebyl jist, jsem-li básník.
(...)
„Jestli si tím jsem jist dnes? Těžko říci. Ostatně, poezie je jeden z možných postojů života. Nedomnívám se, že by básník stál výš než kdokoli jiný, kdo opravdu existuje, kdo je někdo. Opatřil jsem si svého času jisté znalosti z psychoanalýzy, ale i bez ohledu na to jsem si myslel velmi záhy – a myslím si dosud, že umění je životní forma toho, kdo doopravdy nežije – že to je náhrada nebo náhražka. To ovšem neospravedlňuje žádnou záměrnou věž ze slonoviny, básník se nesmí vzdávat života. Život se postará sám, aby mu unikl.“
(...)
„První verše jsem napsal jako chlapec. Byly to humoristické verše s neobvyklými bizarními rýmy. Později, když jsem poznal futurismus, složil jsem taky pár básní futuristického, nebo chcete-li groteskně-crepuscolárního stylu. Ale nepublikoval jsem a nevěřil jsem si. Měl jsem daleko věcnější a odlišnější ambice. Připravoval jsem se na debut v roli Valentina v Gounodově Faustovi; potom jsem nastudoval celý part Alfonse XII. ve Favoritce a Lorda Astona v Lucii. Tušení, nebo lépe zkušenost, že existuje základní jednota různých umění, vešla do mne zřejmě i touto cestou. Vyhlídky byly co nejlepší, ale když zemřel můj učitel Ernesto Sivori, jeden z prvních a nejúspěšnějších představitelů Boccanegry, změnil jsem kurs, také proto, že mne sužovala nespavost. Ale zkušenost byla užitečná; problém podání existuje i mimo zpěv, v každém lidském díle. A domnívám se, že jsem jeden z mála posledních lidí dneška, kteří chápou naši operu. Verdiovské opeře vděčíme za to, že se uprostřed devatenáctého století znovu překvapivě objevil nejeden záblesk Dantova a Shakespearova žáru. Co na tom, že tak často zaměňovaný s žárem Victora Huga.“
(...)
„Když jsem začal psát první básně Sépiových kostí, měl jsem pochopitelně jakousi představu o nové hudbě a novém malířství. Slyšel jsem Debussyho Minestrely a v prvním vydání knihy byla drobnůstka, která se je snažila napodobit. A podíval jsem se do Impresionistů příliš haněného Vittoria Piky. Musím ještě připomenout, že po svých groteskních básních jsem napsal pár sonetů trochu filosofických, trochu parnasistických, jak je skládal Cena (ve sbírce Homo). Ale roku 1916 jsem už napsal první fragment tout entier à sa proie attaché. Sednout si bledý, zabraný do úvah (jehož poslední strofu jsem později pozměnil). Kořistí byla, to se rozumí, moje krajina.“
(...)
„Ne, nedovedl jsem tenkrát ještě rozlišovat mezi popisem a poezií, ale byl jsem si vědom, že poezie nemůže mlít naprázdno a že soustředění lze dosáhnout jedině po rozptýlení. Neřekl jsem po rozhazování. Básník si nesmí kazit hlas přílišným cvičením škál, nesmí ztratit ty vlastnosti témbru, které by pak už nikdy nenašel. Tam, kde určitá báseň vyčerpává určitou psychologickou situaci, určitou příležitost, není třeba jich psát řadu. V tomto smyslu je podivuhodným poučením Foscolo, básník, který se nikdy neopakoval.“
(...)
„Abyste mi dobře rozuměl, netvrdím, že by se básník nemohl nebo nesměl cvičit ve svém řemesle jako takovém. Ale nejlepší cvičení jsou vnitřní, uvažování a četba. Četba všeho druhu, ne četba poezie: není třeba, aby básník trávil čas čtením veršů jiných, ale právě tak bychom u něho sotva pochopili neznalost vlastního umění, pokud jde o technickou stránku. Jazyk básníka je jazyk historizovaný, je to vztah. Má svou cenu tou měrou, jak se staví proti ostatním jazykům nebo jak se od nich liší. Velké semeniště každého básnického objevu je přirozeně v oblasti prózy. Kdysi se dalo vyjádřit verši všechno a tyto verše se zdály a někdy i byly poezií. Dnes se verši říkají jen určité věci.“
(...)
„Není lehké říci které. Už léta se poezie stává spíš prostředkem poznávání než představování. Často jí přisuzují jiný úděl a chtěli by ji vidět znovu na ulici. Ale ti, co se na to chytnou a sestoupí na řečniště, jsou rychle vypískáni.“
(...)
„Nemyslím na filosofickou poezii, která šíří ideje. Kdo teď na ni myslí? Básníkovou potřebou je hledání pravdy konkrétní, ne obecné. Pravdy básníka‑subjektu, která nepopírá pravdu empirického člověka‑subjektu. Nechať zpívá o tom, co spojuje člověka s ostatními lidmi, ale ať nepopírá, co ho dělí a co ho činí jedinečným a neopakovatelným.“
(...)
„Řekl jste velké slovo, milý Marforio. Existencialistických textů znám přímo málo, ale před lety jsem četl pár autorů, jako byl Šestov, kierkegaardián, který měl k této filosofii velice blízko. Po první světové válce roku 1919 jsem nacházel veliké uspokojení v absolutním imanentismu Gentileho, i když jsem do té hrozně zamotané teorie čistého činu příliš nevnikl. Později jsem dal přednost velkému idealistickému pozitivismu Croceho; ale v letech, kdy jsem psal Sépiové kosti (1920–1925), působila ve mně možná filosofie francouzských kontingentistů, hlavně Boutrouxe, kterého jsem znal líp než Bergsona...“
(...)
„Ne, při psaní své první knížky (knížky, která se napsala sama) jsem na takové ideje nespoléhal. Záměry, které vám dnes vykládám, jsou všechny a posteriori. Vyhověl jsem potřebě hudebního vyslovení. Chtěl jsem, aby mé slovo bylo přiléhavější než slovo jiných básníků, které jsem znal. K čemu přiléhavější? Zdálo se mi, že žiji pod skleněným zvonem, a přitom jsem cítil, že jsem blízko něčemu podstatnému. Od tohoto konečného quid mě dělil jemný závoj, takřka jen vlákno. Absolutním vyslovením by bylo protržení tohoto závoje, tohoto vlákna – výbuch, konec lži světa jako představování. Ale to byla nedosažitelná mez. A moje vůle po přiléhavosti zůstávala hudební, instinktivní, neprogramová. Krasomluvě naší staré dvorní [dvorské – aulické] řeči jsem chtěl zakroutit krkem, třeba i za cenu rizika protikrasomluvy.“
(...)
„Ne, když kniha vyšla, nezdála se temná. Někteří ji shledávali zaostalou, jiní příliš dokumentární, další zase příliš rétorickou a krasořečnou. Bylo skutečně těžké někam ji zařadit. Obsahovala básně, které se vymykaly záměrům, jež jsem popsal, a básně, které představovaly příliš předčasnou syntézu a uzdravení, po nichž následovala recidiva nebo rozpad. Přechod k Příležitostem vyznačují stránky, které jsem připojil roku 1928.“
(...)
„Je zajímavé, že později připadala má první kniha některým lidem zdravější a konkrétnější než následující. A přitom jsem ji psal se zaťatými zuby a mnohdy bez klidu a odstupu, jejž mnozí pokládají za nezbytnost tvůrčího aktu. Možná že ve mně působil protijed klasicismu, neustále živý v Italech. Zamlada jsem nechápal Dostojevského a mluvil jsem o něm málem jako rondisté. Dávám přednost knihám jako Adolf, René, Dominik. Četl jsem Maurice de Guérina. A brzy jsem začal luštit některé sonety a ódy Keatsovy. Měl jsem nesmírně silný smysl pro rozdíl, který je mezi uměním a dokumentem; teď jsem opatrnější, už nedovedu vynášet tak rychle soudy a exkomunikace.“
(...)
„Po změně prostředí a života a po několika cestách do ciziny jsem se nikdy neodvážil vážně číst znovu, co jsem psal, a cítil jsem potřebu jít do větší hloubky. Do své třicítky jsem neznal skoro nikoho, teď jsem zase vídal až příliš mnoho lidí, ale má samota nebyla o nic menší než samota z dob Sépiových kostí. Snažil jsem se žít ve Florencii s odstupem jako cizinec, jako takový Browning; ale nepočítal jsem s lancknechty feudální vrchnosti, na níž jsem závisel. Ostatně ten skleněný zvon stál kolem mne dál a teď už jsem věděl, že se nikdy nerozbije; a bál jsem se, aby ve mně těžce netrval dál onen dualismus mých starých pokusů, dualismus mezi lyrikou a komentářem, mezi poezií a přípravou nebo podnětem k poezii (protiklad, na který jsem kdysi s mladickou domýšlivostí upozornil i u takového Leopardiho). Neměl jsem na mysli čistou lyriku ve smyslu, který dostávala u nás, na hru zvukových nápovědí; spíš na plod, jenž by obsahoval své pohnutky, aniž je odhalil, nebo lépe aniž je vyzvonil. Za předpokladu, že v umění existuje rovnováha mezi vnějškem a vnitřkem, mezi příležitostí a dílem‑předmětem, bylo třeba vyjádřit předmět a zamlčet příležitost‑podnět. Najít nový, neparnasistický způsob, jak čtenáře ponořit in medias res, totální vstřebání záměrů v objektivních výsledcích. I zde jsem se dal vést intuicí a ne teorií (roku 1928, kdy byl můj Arsenio otištěn v časopise Criterion, Eliotova teorie „objektivního korelátu“ myslím ještě neexistovala). V podstatě se mi zdá, že má nová kniha nepopírala výsledky první; odstraňovala některé její nečistoty a pokoušela se povalit onu bariéru mezi vnitřkem a vnějškem, která mi připadala neudržitelná i z hlediska gnoseologického. Náš životní pocit času a prostoru se pozměnil. V Sépiových kostech přitahovalo a pohlcovalo vše kypící moře; později jsem poznal, že moře je pro mne všude a že dokonce i klasické architektury toskánských kopců jsou pohyb a úprk. A tak jsem i ve své nové knize pokračoval v zápase o vydolování dalšího rozměru z našeho těžkého mnohoslabičného jazyka, který se podle mého zdání vzpíral takové zkušenosti. Opakuji, tento zápas nebyl programový. Pomáhala mi možná moje nucená a nepříjemná překladatelská činnost. Mnohokrát jsem naši řeč proklínal, ale právě v ní a skrze ni jsem došel k poznání, že jsem nevyléčitelně Ital – a nelituji toho...“
(...)
„Příležitosti byly pomeranč, nebo lépe citron, kterému jeden dílek chyběl; ne snad dílek čisté poezie v tom smyslu, jak jsem právě naznačil, ale ve smyslu pedálu, ve smyslu hluboké hudby a kontemplace. Doplnil jsem svou práci básněmi sbírky Finisterre, které představují moji zkušenost řekněme petrarkovskou. Promítl jsem postavu Selvagie nebo Mandetty nebo Delie z Motetů (nazvěte si ji, jak chcete) na pozadí vesmírné i pozemské války bez účelu a důvodu a spoléhal jsem na ni, ať už ženu nebo mrak, ať už anděla nebo bouřňáka. Motiv byl už obsažen a předběžně vysloven v Nových stancích, napsaných před válkou. Nebylo třeba mnoho, aby člověk byl prorokem. Jde o několik básní, zrozených v úzkostech let 1940–1942 a možná nejsvobodnějších, jaké jsem napsal, a domníval jsem se, že jejich vztah k ústřednímu motivu Příležitostí je zřejmý. Kdybych byl své téma zpracoval a rozvedl orchestrálně, byl bych pochopen líp. Ale já poezii nevyhledávám, čekám, až přijde sama. Píšu málo, s málo retušemi, jen když se mi zdá, že nemohu jinak. Jestliže se člověk ani pak nevyhne rétorice, znamená to, že je (aspoň pro mne) nevyhnutelná.“
(...)
„Budoucnost je v rukou prozřetelnosti, Marforio mohu pokračovat, a mohu zítra přestat. Na mně to nezáleží; umělec je člověk určený jinými, nemá svobodnou volbu. V této oblasti platí spíš než kde jinde skutečný determinismus. Šel jsem cestou, kterou mi vnutila doba, zítra půjdou druzí jinými cestami; já sám se mohu změnit. Psal jsem vždycky jako chudák, a ne jako profesionální literát. Není mi vlastní intelektuálské sebeuspokojení, jež by mi mohl někdo připisovat, ani se necítím pověřen důležitým posláním. Měl jsem smysl
pro dnešní kulturu, ale ani stín kultury, kterou bych si přál a s kterou bych pravděpodobně nenapsal nikdy ani verš. Když jsem dal do tisku své první básně, dost jsem se za ně styděl; dnes o nich mohu mluvit takřka lhostejně. Možná že by to byla chyba, kdybych je byl nenapsal a nevydal. Žil jsem svou dobu co nejmíň zbaběle, pokud to mé slabé síly dovolovaly, ale jsou lidé, kteří udělali víc, daleko víc, třebaže nevydávali knihy.“
Přeložil Jan Vladislav.
(1946; redakčně zkráceno)
Imaginární interview Záměry vyšlo jako doplněk výboru z veršů otištěných roku 1965 v 3. čísle desátého ročníku Světové literatury.
Galerie
Obrazy Jonáše Czesaného (1972) vždy cílí do nějakého meziprostoru. Do oblasti nikoho, která je ale všem známá, protože všemi sdílená. Autor je malíř, figuralista, kterého oslovuje kolem plynoucí realita ve svých vyhraněných – osobních i neosobních – situacích. Je to děj shrnutý do prostého záznamu, bez velkého patosu, bez větší nadsázky, oproštěně, někdy optikou černého humoru, vždy ale s přítomným podtextem pod kůži se vtírající melancholie. Je málo současných umělců, kteří jsou schopni s takovou silou sdělnosti vizuálně pojednávat životní osudové zvraty i banální epizody jedince. Prostřednictvím zpravidla monochromní malby modeluje autor svůj pohled na „ztracený“ svět, na prostor, který ztratil či ztrácí svou opodstatněnost a smysl. Do tohoto kvaziprostoru zasazuje své pseudohrdiny, kteří jako by odmítali propůjčené role a snažili se jim postavit alespoň nějakým, byť takřka nepatrným gestem. Mladá dívka odvrací hlavu od diváka a svůj pohled směruje do pustiny ze sebou (Její svět, 2004). Voják otočený zády má na hlavě nápadně velkou ochrannou přilbu a na zádech subtilně úzkou hlaveň střelné zbraně (Voják I – Čelem vpřed, 2006). Je to dítě hrající si na vojáka, nebo žoldák, jehož situace donutila ve velmi mladém věku vstoupit do armády? Na obraze Podhled „ožívá“ černá vázanka lidského torza bez hlavy, jinak možná úspěšného, podnikavého mladého muže, o němž se však více nedozvíme. Zářné a úspěšné zítřky se vytrácejí do nastupující skepse. Je tu něco z generační výpovědi, která se objevuje u autorů narozených v sedmdesátých letech minulého století. A že tu není všechno kolem nás „happy“, je nadmíru patrné, očividné a jasné.
Petr Vaňous