Bolí mne hlava a začínám mít hlad

Gutfreundovo jméno se již od umělcovy tragické smrti v roce 1927 spojuje s nejvyšší kvalitou na poli moderního sochařství, postupem času nejen v našich domácích podmínkách. O tomto postavení svědčí i několik důležitých výstav posledních deseti let, které jeho tvorbu zhodnocovaly různými způsoby.

Nynější komorní výběr pochází výhradně z majetku Moravské galerie v Brně. Ačkoli ho ředitel Obecního domu František Laudát chápe jako vhodné připomenutí umělcovy posmrtné výstavy roku 1927, konající se právě v těchto prostorách, jeho představení by podle mého názoru vyznělo lépe v Moravské galerii, ať již samostatně, nebo v rámci oživení její stálé expozice. Z textu autora výstavy Petra Ingerleho ve vkusně upraveném katalogu je zřejmé, že o této problematičnosti, doplněné faktem, že vedle kreseb zde nejsou zařazeny sochařské práce, panuje jisté povědomí. Na jedné straně je totiž evidentní, že přehlídka může stěží konkurovat některým nedávným akcím. (Z těch, které se více, nikoli však výhradně, soustřeďovaly na kresbu, připomeňme zejména Gutfreundovu kolekci v Galerii Jiří Švestka roku 2001.) A přirozeně zaostává i za pomyslnou „ideální“ expozicí umělcových kreseb, které by byly vybrány z více zdrojů. Na straně druhé mají Gutfreundovy kresby z Moravské galerie, kam se dostaly většinou ze sochařovy pozůstalosti v roce 1960, vysokou kvalitu. O tom svědčí i to, že řada z nich již byla prezentována v jiných instalacích a reprodukována ve vybraných publikacích. Současnému podniku tato skutečnost odebírá punc objevnosti a originality, a může proto působit jako sázka na jistotu. S tím souvisí i katalogový text.

Resumé dosavadního bádání

Katalogový text je vystavěn z dobré znalosti Gutfreundovy tvorby a jejích výkladů, od nichž se však výrazně neuchyluje a programově nehledá nové pohledy. Osobitě se vyrovnává s jedním z klíčových gutfreundovských problémů – s odlišností umělcovy tvorby před první světovou válkou a po ní, která se stala již námětem úvah jejích dřívějších vykladačů. Dotýká se i Gutfreundova v minulosti již naznačeného vztahu k futurismu a dílům Umberta Boccioniho. Přestože jeho představa pohybující se plochy a sochy jako výrazu plynulého dění má bergsonovské myšlenkové kořeny, které působily i na futuristy, je nutné dodat, že Gutfreundovi nešlo ve výsledku o vyjádření simultaneity a univerzálního dynamismu jako futuristům, ale o expresivně-symbolické momenty, tryskající z duše umělce. Sochu sice přirovnával k turbíně, „která uvádí v pohyb a smršť okolní prostor“ (Deník III, 1912–1913), futurismu se nicméně nepřibližoval ani námětově a charakterizoval ho jako křečovitý patos. Jiří Šetlík v této souvislosti upozorňoval na Gutfreundův odmítavý vztah k válce a na jeho kresby ze zákopů, které tento fakt dokumentují (dvě z nich jsou i na nynější výstavě).

Petr Ingerle si rovněž všímá rozpětí Gutfreundových formálních přístupů ke kresbě, které i takto malá přehlídka dobře dokumentuje. Je tomu tak zejména proto, že většina děl pochází z plodného a „experimentálního“ období let 1913–1914. Zatímco další kresby působí na výstavě spíše jako marginální doplněk, u těchto prací lze sledovat široké rozpětí způsobů jejich utváření – od konstrukce natáčených ploch a plošných plánů přes jejich kombinování se stereometrickými tělesy až po téměř abstraktní práce s akcentováním linie, jakoby vylučující prostorovou stylizaci. V takovéto rozmanitosti neměl Gutfreund mezi svými generačními druhy z okruhu kubismu konkurenci. Na rozdíl od nich je ovšem převládajícím námětem jeho kreseb figura, což je vzhledem k sochařské profesi příznačné. Gutfreund k tomu podotýkal: „Sochařství odkázáno je skoro výlučně na zobrazení člověka jako nejvyšší stupeň organického vývoje“ (O starém a novém umění, 1913–1914).

Bergsonovo komično

Jedna z kvalit, která se váže k užití trubkovitých válcových forem, je mechaničnost či loutkovitost Gutfreundových figur. Jde o vlastnost, již nalezneme i u jiných moderních děl; kritik a teoretik Václav Nebeský o ní hovořil například ve spojitosti se slavným obrazem Koupání (1907–1908) od Andrého Deraina z Národní galerie v Praze. Z českých umělců té doby měl ke Gutfreundovi v tomto ohledu zřejmě nejblíže Josef Čapek. Loutkovitou a mechanickou formu interpretoval u Gutfreunda Vojtěch Lahoda s ohledem na umělcovu psychicky labilní osobnost jako vyjádření závrati z odcizení. S tím možná překvapivě souvisí i komická rovina těchto prací, vyjádřená nejen grimasou postav, ale i jejich vlastním mechanickým pojetím. Gutfreundovi s největší pravděpodobností známá teorie smíchu filosofa Henriho Bergsona hovoří o směšnosti těla v případě, že připomíná jednoduchý mechanismus. Převezme-li osoba podobu mechanického stroje, vstupuje na scénu automatismus, v němž Bergson spatřuje vznik komična. Smích se pak stává obranným reflexem proti tomuto automatismu, který nejen Bergsona, ale i Gutfreunda znatelně zneklidňoval.

Klíč k proměnám kresebných forem

Ačkoli Gutfreund nenapsal žádný samostatný příspěvek o kresbě jako Emil Filla či Václav Špála, nalezneme jeho přímé názory na toto médium v rukopisných poznámkách z Berlína z roku 1912, v katalogu nynější výstavy kupodivu nevyužitých. Gutfreund zde kladně hodnotí Liebermannovy kresby pro jejich jednoduchost a neefektnost, zatímco práce jeho následníků odsuzuje jako pouhé záminky k virtuozitě bez vnitřních vztahů. Tato skutečnost má přímou souvislost se sochařovým hledáním elementární abstraktní formy, které přisuzoval stejně jako jemu spříznění vrstevníci symbolické a duchovní kvality. Z jeho dalších slov je evidentní, jak zásadní význam při tom mohl dávat kresbě: „Kresba je nejbezpečnější kritérium pro fond, jakým umělec disponuje. Myslím tím cit pro formu. Je to písmo, kde výraz závisí od písma samého, a ne od toho, co tím písmem píši.“ Jestliže pak Gutfreund kritizuje německého malíře Maxe Pechsteina za to, že užívá „stále stejného typu písma pro všechny výrazy“ a dosahuje tím literárního účinku, leží právě v tomto vyjádření jeden z klíčů k vysvětlení jeho proměn kresebných forem.

Chyba výstavní koncepce

Je kladem současné přehlídky, že i při její ne zcela průkazné reprezentativnosti tyto dosti unikátní a přitažlivé transformace Gutfreundovy kresby, odehrávající se hlavně kolem doby začátku první světové války, téměř dokonale dokumentuje. V jiných obdobích umělcova vývoje v tomto ohledu bohužel selhává a divákovi nedává možnost utvořit si komplexnější obraz a poznání. Bylo by proto korektnější i logičtější, kdyby výstava nebyla strukturována chronologicky, ale nějakým dynamičtějším způsobem s prvotním důrazem na převládající díla, který by se mohl odrazit i v názvu expozice. Předem by tento přístup přirozeně nezapovídal ani představení zbylých prací, které v nynější instalaci působí jakoby nepatřičně a nepříliš přesvědčivě. Možná, že tato slabá místa návštěvníkovi přeci jen nechtěně navozují pocity vzdáleně připomínající Gutfreundovy zážitky z bruselské pošty.

Autor je historik umění, působí v Ústavu dějin umění AV ČR v Praze.

Citáty jsou vybrány z knihy Otto Gutfreund: Zázemí tvorby, Odeon, Praha 1989.