O obrazech a snech

Jindřich Štyrský (1899–1942) patřil mezi nejvýznamnější představitele české meziválečné avantgardy. Vedle malířství, které je z jeho tvorby nejznámější, se zabýval kolážemi, scénografií, fotografováním, typografií, návrhy knižních obálek, vydáváním publikací či psaním vlastních textů. Jakýmsi svorníkem všech těchto aktivit byl umělcův vyhrocený individualismus, který se stal pro jeho směřování klíčovým. Nesmlouvavý postoj a celoživotní zápas o nefalšovanou tvorbu dokumentuje ostrá polemika, známá pod názvem „generace na dvou židlích“, kterou rozpoutal Štyrský v roce 1929 úvahou Koutek generace. Své generační vrstevníky zde obviňoval z komercializace a kýčařství. Pro skutečného básníka není podle něj „jiného místa než na pranýři“, a to v obrazném smyslu jakožto umělce, který nikdy nezradil své dílo a nestal se obětí vlastní literární prostituce.

Ještě ostřejší tón Štyrský zvolil v roce 1940, když se vyrovnával s dílem básníka Vítězslava Nezvala. Ačkoli měl s Nezvalem už od dvacátých let velmi úzký vztah a spolupracoval s ním (mj. publikovali i společný text Fillův význam), psal o něm jako o zaprodanci Mamonu a pedantu „svého oplzlého břicha“, obročníku „české kultury s dvojitou bradou“. V té době ho rovněž specifickým způsobem zachytil v koláži Papež české literatury. Tyto vyhrocené postoje, které se u Štyrského draly v různých obdobích na povrch, svědčí o jeho nekompromisním přístupu. Při obhajobě skutečného umění neváhal kriticky a nadmíru otevřeně vystupovat proti nejbližším vrstevníkům, a to i za cenu osobní roztržky.

Moc obrazu

Jestliže Štyrský vyslovoval své názory s důrazným akcentem a jasnou dikcí, pak i jeho výtvarná díla působí nevídanou silou a přitažlivostí. Toto vědomí vedlo oba autory současné výstavy – Lenku Bydžovskou a Karla Srpa – ke zvolení takové prezentace, která nechává hovořit především díla sama za sebe a nepracuje, až na jednu výjimku, s téměř žádnými podpůrnými prostředky, jež by dodávaly obrazům nějaké vedlejší efekty. Intenzita jejich nasvícení je více méně klasická a pro způsob rozmístění na zdech platí v podstatě totéž. Výstava tak na první pohled působí čistě, v podstatě tradičně a „akademicky“, a to v kladném slova smyslu. Obsah její výpovědi není založen na jednostranné nebo jednosměrné programové snaze interpretovat Štyrského dílo nějakým vyhraněným ideologickým způsobem, ale na vlastní mluvě přítomných exponátů, kterou neruší a nedeformují nějaká úzká, předem vymezená kritéria. Jde téměř o holou konfrontaci díla s divákem, což je přitažlivou a podnětnou výzvou pro obě zúčastněné strany tohoto setkání.

Jindřich Štyrský je v expozici představen v celé šíři své tvorby a téměř všech činností. Přitom se instalačně podařila ne vždy samozřejmá věc: při prohlídce totiž návštěvník získá dojem, že jednotlivé části výstavy jsou ve stejné rovnováze jako prezentační celek, a to v rovině zpřístupněných děl stejně jako obecnější výpovědní hodnoty. Neznamená to však, že by se při sledování přehlídky pohybovaly na stejné hladině i emoce a zážitky, které Štyrského tvorba navozuje. Je tomu přesně naopak. Expozice řadí jeho díla chronologicky a současně tematicky do místností jdoucích za sebou, jejichž procházení je objevováním jak autorových komplikovaných životních osudů, tak vlastních proměn jeho uměleckého výrazu.

Umělcovy rané práce v sobě mísily celou škálu dobových vlivů: expresionismus, kubismus, primitivismus a purismus. Ohlasy posledně jmenovaného stylu pak kolem roku 1923 určitým způsobem převážily a promítaly se jak do jeho obrazových básní, tak do maleb, které již bezprostředně předcházely originálnímu malířskému směru, jejž Štyrský založil spolu s Toyen a nazval ho artificialismem. Tyto aktivity probíhaly v bezprostřední vazbě k usilování uměleckého hnutí Devětsil, v jehož řadách Štyrský roku 1923 spočinul.

Jedním z oblíbených devětsilských médií se staly obrazové básně. Šlo o původní díla ve formě lepených koláží, určená k hromadnému šíření pomocí reprodukcí. Jejich obliba probíhala v duchu tehdejší programové ideje Karla Teiga o zániku závěsného obrazu a jeho nahrazení modernějšími médii. Štyrský v této souvislosti napsal zásadní, na výstavě po zásluze – i když pouze z poloviny – prezentovaný text Obraz, který kromě radikálního postoje oslovuje i výraznou typografickou úpravou. Jelikož obrazových básní se z důvodu jejich poslání nedochovalo velké množství, strhávají na sebe hlavní pozornost zejména dvě práce: návrh obálky knihy Henryho Mortona Stanleyho Jak jsem našel Livingstona, realizovaný společně s Toyen, a dosud veřejnosti neznámá obrazová báseň Psací stroj. Z hlediska prezentace české kultury v zahraničí je na místě, že vůbec nejvýznamnější Štyrského obrazová báseň Souvenir je v současné době přítomna na výstavě Foto v National Gallery of Art ve Washingtonu. V pražské expozici tudíž chybí, avšak mohla být vzhledem k jejímu výsostnému postavení představena alespoň prostřednictvím dobové reprodukce. Podobně bylo možné prezentovat i dnes nezvěstnou obrazovou báseň Marion (Forget me not).

Budeme-li pátrat po proměnách vyjádření a nálad, které panují v prvních částech výstavy, ocitneme se především díky malířsky velice sofistikovaným, zpola abstraktním artificialistickým obrazům na vlně melancholie, smutku a vzpomínek. Melancholie byla přitom pro Štyrského i později klíčovým duševním stavem; k jejímu vyjadřování však přistupoval po éře artificialismu již daleko dramatičtěji. Tento přechod se začal odehrávat v době, kdy se vrátil z Paříže a spolupracoval jako scénograf s Osvobozeným divadlem v Praze. Téměř současně působil jako redaktor Literárního kurýru Odeonu a intenzivněji se věnoval návrhům knižních obálek. I když se umělcových scénických návrhů příliš nezachovalo, je i tato část spolu s knižními obálkami v expozici důstojně představena a dotváří plasticitu Štyrského osobnosti.

Surrealistou navzdory

„Surrealistická malba většinou činí dojem ilustračních obrazů, nebo obrazů s protivnou příchutí literární, k čemuž ještě přispívá nedokonalá řemeslnost a povětšině naprostá nemohoucnost malířská...“ Těmito slovy Štyrský charakterizoval koncem dvacátých let surrealistické malířství při vlastní obhajobě artificialismu jako výsostného a jediného aktuálního výtvarného směru, dosahujícího tehdy zenitu. Když však koncipoval ve stejné době ilustrace k Lautréamontovým Zpěvům Maldororovým, propukl u něho nový zájem o autonomní, více či méně realisticky zachycený objekt, jehož zapojení do obrazové struktury ukazovalo právě k budoucímu surrealistickému projevu, který si zanedlouho osvojil a zůstal mu věrný až do sklonku života. Výstava uceleným způsobem představuje onen zvláštní zvrat Štyrského tvorby a jeho přechod od artificialismu k surrealismu, zastoupený vedle kreseb k Apokalypse a dalších děl zejména pozoruhodnými plátny z let 1931–1932. Mimo jiné jsou na tomto místě prezentovány klíčové Obrazy I–V, které Štyrský představil na legendární pražské mezinárodní výstavě Poesie 1932. Zařazení těchto děl do hlavního a vůbec největšího sálu expozice jejich prezentaci zvýrazňuje a dokresluje promyšlenost celé výstavní koncepce.

Zvláštní a zřejmě i ve světovém kontextu originální polohou Jindřicha Štyrského bylo vydávání Erotické revue (tři ročníky, 1930––1933) a založení Edice 69. Ta odstartovala vydáním Nezvalova Sexuálního nocturna, ilustrovaného Štyrského kolážemi. Zřejmě nejdůležitějším přínosem na tomto poli byl Štyrského vlastní text Emilie přichází ke mně ve snu, doprovozený fotomontážemi pracujícími s dobovými pornografickými předlohami. V duchu surrealismu se umělec těmito díly bezprostředně obracel k potlačovaným otázkám lidské sexuality a podkopával jimi tradiční morálku a zaběhnutá tabu. Surrealistické úsilí o osvobození vědomí z pout racionality zde nabylo specifické podoby. Výstava přibližuje tyto Štyrského aktivity zejména prostřednictvím jedinečných originálů montáží k Emilii a koláží k Sexuálnímu nocturnu. Erotická revue je logicky prezentována kresbami Toyen – a je jen škoda, že jsou zde opomenuti další umělci, které Štyrský pro ilustrování periodika získal. Zejména erotické karikaturní kresby Františka Bidla, doprovázející i svazek Ruské lidové erotické povídky z Edice 69, by zde našly právoplatné místo. A to rovněž proto, že Štyrský o Bidlových karikaturách napsal roku 1933 pochvalný a osobně angažovaný text.

V roce 1934 našel institucionální naplnění Štyrského přechod k surrealismu. Vznik Skupiny surrealistů v ČSR, jejímiž zakládajícími členy vedle něho byli výtvarníci Vincenc Makovský a Toyen, básníci Vítězslav Nezval a Konstantin Biebl, psychoanalytik Bohuslav Brouk, skladatel Jaroslav Ježek a několik dalších osobností, se stal důležitým momentem pro následný umělcův vývoj. Stranou šly tehdy i jeho předešlé osobní neshody s Teigem z přelomu dvacátých a třicátých let, kdy ho Štyrský neváhal nazvat pouhým kompilátorem a jeho dílo charakterizovat jako sestavu cizích teorií a názorů. Přestože Teige nepodepsal zakládací prohlášení skupiny v roce 1934, stal se jednou z jejích vůdčích osobností. Štyrský v té době Teiga dokonce pochvalně citoval ve vlastní přednášce o surrealistickém malířství.

Na první výstavě surrealistické skupiny v roce 1935 Štyrský prezentoval vedle obrazů dva fotografické soubory, založené na objevování konkrétní iracionality, a obsáhlou sérii koláží z cyklu Stěhovací kabinet. Expozice předvádí tato díla v reprezentativním výběru, přičemž u koláží uplatňuje nápaditý způsob instalace, navozující dojem jakéhosi podivného kabinetu, zcela v intencích přítomných prací.

Trauma zrození

Když psal v roce 1936 dobový recenzent časopisu Dílo o Štyrského nejmenovaném obraze z členské výstavy Spolku výtvarných umělců Mánes, hovořil o něm jako o diagramu abstraktních objektů bez jakékoli kompoziční souvislosti. Měl nepochybně na mysli umělcovo monumentální a programové dílo Trauma zrození. Jde o zvláštní sestavu bizarních předmětů na neutrálním černém pozadí bez náznaku perspektivního utváření obrazového prostoru. Pro Štyrského toto plátno neodráželo jen bezprostřední stavy po zlepšení jeho celoživotně komplikovaného zdraví, ale zpřítomňovalo a určitým způsobem i syntetizovalo jeho dlouhodobější přitažlivost k určitým motivům a tématům, z nichž některá řešila dobová psychoanalýza (název obrazu odkazuje ke knize psychoanalytika Otto Ranka). O významu tohoto díla svědčí též skutečnost, že si ho Štyrský pověsil nad vlastní úmrtní lože. Stávající expozice v duchu celkové koncepce jeho závažnost žádným efektním způsobem nepodtrhuje, i když by se to u tohoto plátna nabízelo. Vyhrazuje mu v podstatě velice intimní místo, kde může nerušeně působit silou vlastního sdělení.

Jedním z klíčů k Štyrského vnitřnímu světu, umělcově neustálé přitažlivosti ke smrti a dalším momentům včetně vztahu k jeho nevlastní, předčasně zemřelé sestře Marii, jsou vedle obrazů pozoruhodné zápisy vlastních snů, které tvůrce realizoval od roku 1925 a doplňoval je ilustracemi. V roce 1940 se chystal tyto sny souhrnně publikovat, což se však vcelku podařilo až po jeho smrti. To je také důvodem, proč jsou na výstavě zařazeny až v jejím závěrečném oddíle, pojímajícím cyklus protináboženských koláží a několik posledních obrazů, kreseb a koláží. Autor své sny používal jako důležitý inspirační pramen. Jejich výpovědní hodnota je z valné části založena na napětí mezi textem a ilustračním doprovodem. Na tomto místě instalace je škoda, že jsou zde sny zpřítomněny pouze obrazovým materiálem, a nikoli také několika vybranými texty.

Meze prezentace (Štyrský vs. Filla)

Již při letmém pohledu na celek Štyrského prací je zřejmé, že autoři výstavy plně zhodnotili svůj dlouhodobý badatelský zájem o český surrealismus a meziválečnou avantgardu. Značný počet českých i zahraničních zapůjčitelů z USA, Francie, Rakouska, Švýcarska či Německa je tou nejlepší vizitkou několikaletého úsilí, vedoucího k získání většiny chtěných děl. Řadu z nich má soudobý divák možnost spatřit v originále vůbec poprvé. Ačkoli se samozřejmě nepodařilo a v podstatě nikdy ani nemůže podařit vypůjčit vše, je důležité, že výstava nemá žádnou trhlinu a prezentuje Štyrského téměř v úplnosti jako velice plastickou osobnost. Pokud jde o výtvarnictví, chybí na výstavě snad pouze nepříliš zásadní připomínka jeho činnosti humoristického a satirického kreslíře v Československé samostatnosti a skutečnost, že se podílel na koncipování loga obchodního domu Bílá labuť a možná ještě některých jiných návrhů spjatých s reklamou a komerční sférou.

Schopnost autorů výstavy postihnout Štyrského zcela vyrovnaně v nejrozmanitějších polohách a činnostech vyjde zvlášť najevo, srovnáme-li expozici s nyní probíhající přehlídkou Emila Filly, s nímž byl Štyrský v určitém období spřízněn. Jde rovněž o velkou retrospektivní výstavu, která však má viditelné slabiny. Fillovu, co do šíře aktivit ještě komplexnější osobu do značné míry zplošťuje a soustřeďuje se hlavně na jeho malířské a sochařské dílo. Nevyužita zůstala možnost adekvátního představení některých dalších poloh, k nimž patří například ojedinělá sbírka evropského a mimoevropského umění nebývalé šíře a rozsahu. Jak důsledný je výběr exponátů u Štyrského, si uvědomíme, když se na Fillově výstavě zaměříme na umělcovo pozoruhodné pozdní období po roce 1948. Zde má totiž Fillova přehlídka zřejmě největší limity, ať již jde o výběr ze souboru krajin České středohoří, který postrádá zásadní a výjimečné práce z Galerie Benedikta Rejta v Lounech, nebo o přítomnost pouhé jedné zbojnické písně z Fillovy závěrečné série na toto téma, která vyznívá spíše jako nechtěná rarita než součást sofistikovaně koncipovaného cyklu, jíž ve skutečnosti je. V reprezentativním výběru nejsou zařazena ani Fillova pozdní intimní akvarelová zátiší. Takové místo, které nehovoří o příliš koncipovaném řešení, na Štyrského výstavě neobjevíme.

Přes to všechno má podle mého názoru instalace Štyrského prací určité rezervy, a to ve způsobu využití standardizovaných skleněných vitrín. Komunikaci v nich nalézajících se děl s divákem totiž jejich přílišná hloubka a velikost do značné míry znesnadňuje. Jejich rozmístění do místností zároveň s obrazy navíc nepůsobí všude zcela přesvědčivým dojmem. Příkladem je u artificialismu vitrína s šesti výtisky Židovského hřbitova, která sice umožňuje představit všech šest litografií doprovázejících Nezvalovu báseň, avšak v určité strnulé poloze. Podobně je tomu v hlavním sále s prezentací knižních obálek. V tomto bodě nelze opomenout, že ve způsobu vystavování publikací dochází v posledních letech k různým posunům (které ostatně autoři Štyrského výstavy již dříve využili například na přehlídce Toyen). Volba jiného způsobu zpřítomnění tohoto typu materiálu včetně Štyrského rodinných fotografií, které se ve vitrínách na různých místech nalézají také, by v tomto případě přispěla ještě k větší přitažlivosti jinak vynikající a jedinečné přehlídky.

Z přichystaných doprovodných publikací k výstavě vychází průvodce a rozšířený soubor Štyrského vlastních textů, který byl původně vydán v roce 1996 pod titulem Každý z nás stopuje svoji ropuchu. Zásadním přínosem bude obsáhlá monografie Jindřicha Štyrského od obou autorů přehlídky, která by měla vyjít ještě během jejího trvání.

Autor je historik umění, působí v Ústavu dějin umění AV ČR.

Citáty jsou vybrány z knihy Jindřicha Štyrského Každý z nás stopuje svoji ropuchu, ed. Karel Srp, Thyrsus, Praha 1996.