Bytosti odnikud?

Umělci, kteří akademické principy tvorby užívali při vlastní výtvarné činnosti, stáli zdánlivě na opačném pólu než příslušníci modernismu a avantgard. Zatímco zpracováním a prezentací „ismů“ se již zabývala celá řada výstav, tvůrci vycházející z tradičního akademického způsobu malby jsou až na několik výjimek předmětem nezájmu a v některých případech i opovržení. Při modernistickém chápání dějin umění 20. století, které je u českých historiků umění silně ukotvené, to vede k interpretačnímu stereotypu, kdy je příklon avantgardního umělce k akademické tradici chápán jako ztráta progresivity a znak úpadku tvorby.

Na straně druhé je nutné podotknout, že akademismus a salonní malba se těší oblibě určité specifické sběratelské klientely, která pomáhá autory zachraňovat před definitivním zapomněním.

Populární kultura a alegorie smrti

Autorka výstavy Marie Rakušanová zvolila pro prezentaci vybraného materiálu jasně vymezený rámec. K bohatému vzorku obrazů a kreseb, který nashromáždila, nepřistupuje jako k pracím, z nichž by každá vyžadovala samostatný uměleckohistorický přístup, jak to známe z tradičních interpretací. Vystavená díla jí slouží jako dokumenty základních tezí, na nichž je celá instalace postavena. Ty spočívají v mapování transformací klíčového tématu akademické malby – lidské figury – v elementárních, vzájemně propojených kontextech.

Zásadní důraz je přitom kladen na motivy vyprázdnění klasických schémat alegorie, personifikace a mytologie, které se v těchto malbách postupně odráželo. Tento proces dává výstava do úzkých souvislostí s dobovou populární kulturou, reprezentovanou fotografickými a ilustrovanými žurnály a komerčním filmem. Výstižně ukazuje, jak se v těchto médiích stejně jako v akademické malbě prosazovaly tendence k prvoplánové lascivnosti, selankovitosti a sentimentálnosti.

Tato obsahová prázdnota je spojena s celkovou proměnou zobrazení a vizuální kultury v první polovině 20. století. Zapříčinila ji valnou měrou rostoucí obliba nových médií – fotografických časopisů a filmu – které se na formulování takových obrazových strategií bezprostředně podílely, přizpůsobujíce se požadavkům nejširšího diváckého spektra. Autorka expozice trefně vztahuje vývoj v české akademické malbě sledovaného období k teoretickému modelu Jeana Baudrillarda a jeho chápání zobrazení reality ve fotografii a reprodukčních médiích jako „alegorii smrti“. Tento příběh instalace rozehrává v několika úzce propojených a vzájemně se prostupujících liniích, zastoupených jak klasickým interié­rovým, tak exteriérovým plenérovým aktem, v několika případech kontaminovaným dobově módním exotismem. Samostatný oddíl je věnován reprezentativnímu akademickému portrétu, jehož ustálená forma s kanonickými ustrnulými gesty byla využívána v demokratických i ryze totalitních režimech.

Nové možnosti čtení

Je přínosné, že hlavní koncept výstavy, spočí­vající v atraktivní konfrontaci malovaných pláten s populární fotografií, filmem a obrázkovými časopisy, se díky instalaci podařilo plnohodnotně naplnit. Architekt výstavy a letošní finalista Chalupeckého ceny Zbyněk Baladrán umístil pomocí projekcí jednotlivé fotografie a ústřižky z filmů přímo mezi pověšené obrazy, čímž dal jasně najevo, jakým způsobem instalace k prezentaci těchto děl přistupuje. Oproti klasickému uměleckohistorickému pohledu, který se soustřeďuje detailně na každé jednotlivé dílo, zde obrazy představují kulturně-historickou masu, sumárně demonstrující výstavní koncepci.

Pro posílení tohoto pojetí byly také tradiční popisky nahrazeny čísly, odkazujícími na katalog, v němž si návštěvník může dohledat autory konkrétních maleb i další informace. Taková nivelizace jednotlivých prací je pro ideu výstavy pochopitelná a funkční, zároveň ovšem znesnadňuje „jiné“ čtení, které může být v různých ohledech rovněž zajímavé.

Jde o to, že vlastní metamorfózy akademických schémat jsou pro diváka těžko postižitelné. Expozice není nainstalována přísně chronologicky a drolí se do tematických, navzájem se prostupujících okruhů, jejichž výpověď není vždy plnohodnotná. Z historického hlediska jsou přitom poutavé momenty, kdy tento druh produkce nepředstavoval „bytosti odnikud“, jak zní titul výstavy, vypůjčený od francouzského kritika Camilla Mauclaira, ale spíše „bytosti odjinud“ ve smyslu opozice k rodícím se avantgardám. Zejména v letech 1910–1914 se čeští moderní tvůrci ocitli v přímém střetu s akademicky cítěnou malbou, osobující si též právo na uznání jakožto moderní projev. Tehdejší umělečtí kritici se museli s tímto problémem na seriózní úrovni vypořádat. Momenty, kdy stojí mezi odmítnutím a přijetím určitých proudů pouze tenká hranice, jsou z dnešního pohledu zvlášť přitažlivé a je škoda, že se výstava nepokusila je přiblížit, ačkoli obě klíčová plátna, o nichž se diskuse vedla, na ní jsou: Léto od Maxe Švabinského a Cikánská madona Jakuba Obrovského.

Ve dvacátých ani ve třicátých letech se již takové vyhrocené diskuse nevedly, oba světy – akademismu a moderny – byly z hlediska fungování odděleny a výrazněji si nekonkurovaly. Přesto mezi nimi existovalo sepětí v řešení některých společných témat a bylo by zajímavé sledovat, jak se na obou pólech pracovalo s podobnými východisky. Stereotypy populární kultury se výrazně odrážely i v avantgardní tvorbě a podobně zde docházelo k vyprázdnění tradičních obrazových schémat a k jejich nahrazení novými obsahy. Pro modernisty byl rovněž přitažlivý exotismus a orientalismus, na výstavě bohužel zastoupený pouze okrajově. Také práce s drapérií, klíčovým atributem akademické malby, dostává v prostředí moderny specifický obsah. Tato témata, stejně jako například vztah akademismu k dobovému proudu art deca, výstava nepostihuje, je však jejím velkým kladem, že otevírá možnosti, jak o nich nově přemýšlet.

Autor je historik umění, působí v Ústavu dějin umění AV ČR, v. v. i.