Fantazie jako únik i prokletí

Pro svůj snímek našel Gilliam inspiraci v dětské fantazii. Vžívá se do světa dvanáctileté dívenky Jelize-Rose a zobrazuje její vnitřní svět, do něhož se propadá (tak jako Alenka s Bílým králíkem) do hluboké díry, oddělující náš všední svět od světa širé fantazie. Celé dílo se přelévá z úzkosti reality do světa představ a pohádek, které čerpají spíše z krutých lidových pověstí. Předlohou filmu však nebyla přímo Carrollova kniha, ale novela Mitche Cullina Alenka v kraji divů ve stylu americké grotesky, která se Carrollem inspirovala. Na svět dětí se však Cullin i Gilliam snaží dívat jejich vlastním pohledem, nikoli nostalgickým okem dospělých, kteří v něm spatřují ztracený ráj a nevinnost.

Prostory imaginace

Jelize-Rose vyrůstá v rodině narkomanů a zestárlých rockerů, tvrdá sociální realita je však líčena s maximální nadsázkou, pro Gillia­ma tak typickou. Jeho karikatury Jeliziných rodičů, kteří krátce po začátku filmu každý zvlášť umírají na předávkování, nejsou samoúčelné. Zobrazují rodiče (zejména otce v podání Jeffa Bridgese) jako bizarní, ale sympatické postavičky, jak je nahlíží milujícíma očima dítě, které si všechno vykládá po svém. Jelikož Jelize od dětství vyrůstala ve zvráceném světě, považuje ho za normální. Abychom k nim podvědomě pocítili podobnou náklonnost, musí mít naše sympatie. Hrůza se tedy stává groteskou. Vše se postupně převrací do dětské perspektivy, postavy nabývají pohádkových rozměrů, realitu zobrazuje Gilliam prizmatem dětského vidění, jakoby alenkovsky zpoza zrcadla. Po smrti rodičů se Jelize-Rose ocitá sama v domě po babičce, uprostřed lánů polí, mluvících veverek a v sousedství podivných sourozenců, Dell a Dickense. Zamyká se do vnitřního světa, schizofrenicky rozmlouvá s panenkami Barbie, jimž zbyly jen hlavičky. Hraje si s retardovaným Dickensem, který žije v domnění, že lány polí jsou mořem a on kapitánem, jenž bojuje se žralokem.

Krajina přílivu začíná tam, kde končí Carrollova Alenka v kraji divů. Rovněž představuje fantazijní prostor za zrcadlem reality, ale není pouze hravým a bezstarostným snem spící Alenky. Kromě zmíněného sociálního podtextu zobrazuje především svět, který se postupně uzavírá do sebe, bez vztahu k okolí; svět, který sice všechno převádí do dětské hry, zároveň ale čím dál víc té hře propadá, až na samou hranici šílenství. Gilliam zobrazuje toto postupné propadání se do sebe velice jemně a pozvolna. Na rozdíl od knihy, která vypráví v ich-formě, v Gilliamově opusu všechny promluvy ožívají a berou na sebe vlastní podobu, čímž se krajina filmu stává podstatně děsivější. Scenárista filmu Tony Grisoni píše: „Největší změna spočívala v tom, že jsme upustili od vyprávění v první osobě. V knize děj vypráví Jelize-Rose, ale my jsme nechtěli, aby byl film plný voice-overů, kterými naše hlavní hrdinka vede diváka za ručičku. A když tenhle prvek, který vám dává pocit bezpečí, najednou zmizí, začínáte všechny ty strasti, s nimiž se to malé děvče potýká, vnímat mnohem úzkostlivěji. Přežije to? A co se stane potom?“

Svoboda i past

Zatímco na počátku byla fantazie pro Jelize--Rose únikem ze světa, v němž vyrůstala, postupem času se ale stává spíš pastí, ze které není kam utéct. Jelize nepřijme smrt svého otce, stále žije v domnění, že je – jako ostatně často býval – na „výletě“, kam mu pomáhala připravenou heroinovou dávkou. Nejprve si hraje s panenkami a povídá za ně, postupně ale začnou panenky promlouvat samy za sebe. Máme pocit, že skutečně ožívají. V závěru filmu, kdy Dickens vyhodí do povětří projíždějící vlak v domnění, že zabíjí žraloka, je už Gilliamova Alenka naprosto mimo realitu, raduje se mezi zraněnými a mrtvými lidmi z Dickensova „hrdinství“ a povídá si nahlas pro sebe. Závěr filmu, v němž se Jelize ujme jedna z obětí vlakové nehody, lze vnímat jako happy end, nicméně jde o konec spíše otevřený: vyšinutá Jelize už patrně nikdy nepochopí normální svět a jeho pravidla, nevybředne ze svého pokřiveného vnitřního světa, ze své samomluvy.

Stejně jako v ostatních Gilliamových filmech, i zde hraje klíčovou roli výtvarno. V detailech je vystižena každá postava a její minulost – zhrzelá Dell stále chodí ve včelařské kukle na znamení svého úrazu z dětství a na pohled připomíná čarodějnici, retardovaný Dickens je jako kapitán oblečen do neoprenu, potápěčských brýlí a plavek, na nohou má ploutve. Kamera snímá téměř vše zkoseně, z nevšedních úhlů: dům je zdálky strašidelně protáhlý, lány polí připomínají vlny moře, zevnitř jsou stropy příliš nízké a prostory těsné. Kamera rámující osamělý dům a pole se inspirovala malbami Andrewa Wyetha (zejména jeho obrazem Christina’s world – viz obrázek), na nichž je často zobrazována širá pensylvánská krajina. Kameraman filmu Nicola Pecorini k této souvislosti dodává: „Ty obrazy působí dojmem, jako kdyby na nich byla postava z úplně jiného výjevu, která se do toho prostředí vůbec nehodí. Ale ty obrazy byly skoro jako storyboardy k našemu filmu. A to nebyla jen otázka barev, ale i atmosféry, která je natolik silná, že při pohledu na ten obraz cítíte vánek a vůni jablečného koláče. A toho jsme chtěli docílit i v tomto filmu – aby byla jeho vizuální atmosféra stejně silná.“

Výtvarná stylizace pracuje stejně jako celý film s dvěma hlavními protiklady: s prostorností a světlem exteriérů, vzbuzujícími pocit šíře, svobody, lehkosti, a s uzavřeností či temnotou interiérů, dávající pocítit úzkost a strach. To jsou také dva základní póly ponoru do vlastní duše. Jako by prostřednictvím této metafory dětství Gilliam promlouval o fantazii a tvorbě jako takové – o nekonečné svobodě imaginace a o strašné pasti osamění na hranici vyšinutí.

Autorka je přispěvatelka časopisu Cinepur.