Němé memento

Opus o letadle, jehož pasažéři se postavili teroristům, nenaplnil obavy, že události z 11. září 2001 jsou ještě příliš citlivé na to, aby se o nich dal natočit film, který by ne­urážel pozůstalé. Nenaplnil, že bude zneužit k propagandistickým účelům, obhajobě války s terorismem, že využije veřejného zájmu a společenského traumatu pro vznik dalšího kasovního trháku. Všem těmto nástrahám se snímek zdárně vyhnul zejména díky tomu, co bychom mohli nazvat návratem k realitě. Pokud se blíže podíváme, jak autor podobného efektu dosahuje, odkryjí se mnohé ze záměrů tohoto střízlivého díla. Přes všechna slova o skutečnosti a její rekonstrukci je jasné, že scenárista a režisér Paul Greengrass nám podává svoji verzi událostí. Dobře si to můžeme uvědomit hlavně při scénách z letadla s kódovým označením United 93, jež dalo filmu jeho originální název. Kromě záznamů z kokpitu a vzpomínek blízkých, kteří s pasažéry během únosu hovořili, mnoho dalších relevantních zdrojů o činech na palubě nemáme. Co vidíme, může být jakkoli pečlivá, ale přesto do značné míry volná rekonstrukce.

Rozsah činu

Styl díla a způsob jeho vyprávění jsou rozhodujícími faktory pro to, abychom děje přijímali jako pravdivé. Greengrass už ve svém slavném snímku Bloody Sunday (2002), jenž ztvárňuje nechvalně proslulý masakr pochodu hnutí za občanská práva v Severním Irsku v roce 1972, ukázal své filmařské přednosti: především důraz, který klade na dynamiku obrazu, jeho barevnou stylizaci a potlačení filmové hudby ve prospěch ruchů scény. Greengrass často používá ruční kameru či postupy, které ji sugerují (různé jeřáby a pohyblivá ramena). Divák tak získává pocit, že je s děním na plátně v bezprostředním kontaktu. Rychlý střih mu nedává příliš času na zpracování obrazu, podobně jako bezprostřední účastník vnímá akci útržkovitě. V obrazu jsou potlačeny teplé barvy a vizuální realita se tak stává omšele nevýraznou – šedivou, nemá v sobě nic z barevné zářivosti snového světa filmového plátna. Dramatický efekt scén není příliš umocňován hudbou; to, že se v několika scénách Letu číslo 93 objeví, můžeme brát jako letmou úlitbu hollywoodskému stylu. Prudká střihová skladba a dynamická kamera navíc Greengrassovi umožňuje stylizovat herecké výkony. Při bližším pohledu se nejeví tak autentické, ale krátkost jejich trvání spolu s jejich rychlou proměnlivostí nám nedá prostor více si případných chyb povšimnout.

Formální stylizace, díky níž dostal Greengrass možnost režírovat v Hollywoodu druhý díl antibondovské série o supertajném, ale nikoli nadlidském agentu Bournovi, však sama o sobě nedokáže vyvolat tolik ceněný pocit apolitičnosti Letu číslo 93. Je to především záležitost volby rozsahu událostí. Režisér vše zobrazuje jakoby tady a teď, neukazuje minulost, globální příčiny nebo třeba přípravu ataku. Zrovna tak nezobrazuje následky, nevřazuje přítomný moment do historického proudu, aby nám předvedl, jak 11. září změnilo svět. Ani se nesoustředí na paralelní děje, které by napověděly například, jak byla Amerika na tyto útoky připravena. Nedovíme se jako v Moorově „konspiračním dokumentu“ Fahrenheit 9/11, proč George Bush nebyl schopen na stav věcí okamžitě reagovat. Ve vytržení okamžiku z jeho kontextu se Let číslo 93 liší od Bloody Sunday, kde jsou dramata jednoho nedělního dopoledne přeci jen ukázána jako rozhodující při formování Irské republikánské armády, která následující roky deptala Britské ostrovy.

Síla referenčního bodu

Apolitickou linii filmu podporuje Greengrass tím, že divákovi nenabízí tradiční postavy, s nimiž by se mohli identifikovat. Málokterá figura dostane více prostoru než jiná a to platí i o postavách teroristů. Z minulosti postav se nedovíme v podstatě nic a tak si nemůžeme vytvořit osobní příběh, který by snímek mohl využít k melodramatickým efektům, jako se to děje v „konkurenčním“ televizním dílku Petera Markleho Flight 93, který se vyžívá v dlouhých pasážích rozhovorů obětí s rodinou z paluby letadla nebo v záběrech štkajících rodinných příslušníků. Oproštění se od této sentimentální linky je důležité – právě ona by vyvolala silný soucit s oběťmi a rozhořčení nad aktem teroristů, které by přeneslo film do političtějšího rozměru. Ostatně snaha o věrohodnost a apolitický přístup se rovněž velmi dobře projevuje v pojetí jednání pasažérů letadla: všichni jsou zde nejprve sami za sebe, nebojují za ideály, ale o holé přežití, k problémům se nestavějí pateticky, nýbrž prakticky. Ale jak můžeme my nebo Greengrass vědět, že někdo z pasažérů vychovaný v amerických ideálech nevstal jako „American hero“ a teroristům se nepostavil? Že nezačala fungovat pověstná americká solidarita, nebo že se někdo nero­zhodl zemřít pro záchranu symbolu americké demokracie, budovy amerického kongresu, jak kdysi proklamoval George Bush?

Snaha odolat melodramatickému příběhu, který není bez politických implikací (v této souvislosti se bude zřejmě hodně srovnávat s nejnovějším filmem Olivera Stonea World Trade Center), je zřejmá i z perspektivy, z níž je snímek vyprávěn. Scény z interiéru letounu jsou neustále přerušovány záběry z centrál jak civilního, tak vojenského letového provozu. Emoce pasažérů jsou tak nahrazovány prožitky pozemního personálu, pro něž United 93 bylo jen jedním z unesených letadel, a kteří si postupně uvědomovali skutečný rozměr události. Střídání těchto perspektiv vytváří odstup od akce uvnitř letounu, a pokud slouží k dramatizaci, tak na abstraktnější rovině: kumulující se katastrofa, o níž máme ponětí díky centrálám letového provozu, vyvrcholí tragédií na palubě United 93.

Přestože snímek nenabízí souvisle gradovaný příběh ani charaktery, jež by nám umožnily emocionální identifikaci, zůstává v tomto ohledu značně silný. Nicméně je potřeba si uvědomit míru jeho působivosti – pokud by použil postupy tradiční dramatizace a identifikace, fungoval by jistě divácky univerzálně. Takto rezonuje především v místech, kde je účinná přirozená soustrast s oběťmi. Proto jsme z USA slyšeli o divácích, kteří emocionální tlak filmu nevydrželi a opouštěli sály, kdežto situace v Česku už je přeci jenom odlišná a o tom, jak vypadá dál na východ, můžeme jen spekulovat.

Greengrass se snaží podat události tak, aby se zdálo, že působí a vypovídají samy o sobě – nasazuje sugestivní dokumentaristický styl, ruší jejich kontext, nerozvíjí příběhy jednotlivých postav. Film nás chce přesvědčit (a většinou se mu to daří), že existuje nějaká bezprostřední rovina činů a faktů, k níž má přístup, a která nemá žádné nutné významové implikace. Let číslo 93 tak má zjevně fungovat jako memento, jako referenční bod, ke kterému se máme vracet, než se chopíme historické chvíle.

Autor je redaktor časopisu Cinepur.