Jak se Češi filmují?

Víc než šestisetstránková kniha Jana Čulíka Jací jsme. Česká společnost v hraném filmu devadesátých a nultých let si vzala za cíl zpracovat českou produkci celovečerních filmů za posledních osmnáct let. Obtížnost takové práce si dokáže představit každý, kdo se někdy do podobného encyklopedického úkolu pustil. Připomínám jenom, že analogické příručky Český hraný film, které vydává Národní filmový archiv a které dospěly do sedmdesátých let 20. století, zpracovává celý kolektiv autorů.

Jan Čulík působí jako pedagog na glasgowské univerzitě a je známý jako vydavatel internetových Britských listů. Zdá se, že obojí se do jeho nejnovější publikace promítá. Kniha nemá nahrazovat odborný rozbor filmové řeči české kinematografie, je to zaujatý pohled člověka, který si stále udržuje vazby k české kultuře i společnosti, ale již třicet let žije převážně v Británii.

Autorův přístup souzní se soudobými směry ve zkoumání filmu, literatury, umění a mé­dií (Cultural Studies, New Historism, studium mentalit, imagologie). Umění je podle nich především specifickým druhem sociální komunikace v určitém kulturním a historickém kontextu. V úvodu Čulík píše, že se bude zabývat „sémantickým obsahem narativních struktur” filmu, a dovolává se německého historika Siegfrieda Kracauera, jehož analýzy německého předhitlerovského filmu vyšly i česky ve skriptech Od Caligariho k Hitlerovi. Kracauer si kladl otázku, zda hodnotový systém tehdejšího německého filmu předznamenával vítězství nacismu. Analogické otázky si pokládá také Čulíkova kniha, která vlastně navazuje na jeho předchozí publikace Jak Češi myslí, Jak Češi jednají a Jak Češi bojují (1999, 2000 a 2003). Podle Čulíka český film po sametové revoluci sděluje určitý hodnotový systém a lze v něm zaznamenat jisté rysy národní mentality. Na jedné straně životní realitu v Česku reprodukuje, na druhé straně „nabízí divákům virtuální svět, mytologii, kterou pod její sugescí veřejnost přijímá a která jí nahrazuje realitu“.

Jací tedy jsme?

Autor přitom konfrontuje své poznatky s výzkumy sociologů, kteří například ve srovnání se západní Evropou a Skandinávií konstatují výrazně menší politické a ekonomické uplatnění českých žen (při stejném stupni vzdělanosti i podílu na pracovním trhu) nebo naopak shledávají u Čechů větší spokojenost s privátní sférou domova a rodiny. To se podle něj promítá i do mnoha filmů. Často se v nich objevují postavy autoritativního, ale slabošského muže (středních let) a více či méně submisivní ženy, která je mnohem praktičtější a někdy i výkonnější, ale zároveň se obvykle muži podřizuje. Další variantou maskulinního stereotypu, jejž Čulík připomíná, je obraz muže jako blouznivce a snílka. Oblíbeným tématem českých filmů je únik z velkoměstské civilizace do (údajné) idyly venkovského a přírodního prostředí, sentimentální obrazy rodinné oslavy vánočních svátků apod. Jiným příznačným stereotypem české národní povahy, zpodobeným ve filmu, je podle této knihy nedůvěra vůči bohatým spoluobčanům, což odpovídá tradičnímu českému rovnostářství. S tím patrně souvisí i malá míra tolerance vůči všemu alternativnímu a odlišnému, kupříkladu cizincům nebo Romům. K tomu možno poznamenat nad rámec knihy, že xenofobie malého českého člověka od dob Poláčkova Okresního města a Papouškových Homolků přece jen dostala povážlivé trhliny. Dokumentuje to i nedávný film Jiřího Vejdělka Roming, který Čulík pozitivně hodnotí. V každém případě je však plebejství součástí naší národní mentality, má historické příčiny a nemusí mít jen negativní rozměr – stejně jako třeba tradiční polský heroismus nemá jen pozitivní podoby. Konstatuje to ostatně i Čulíkova kniha, když upozorňuje na to, že české plebejství je dvojího druhu a kupříkladu v Černých baronech Zdeňka Sirového rozkládá totalitní ideologii. K témuž závěru došel před časem ve svých pozoruhodných esejích i Josef Jedlička.

Malí, ale šikovní

Dalším zajímavým rysem českého filmu, jejž Čulík registruje, je mýtus české šikovnosti, která ohromuje svět – například neobyčejnými vynálezy (projevuje se i v dílech tak různých, jako jsou Slunce, seno, erotika a Anděl Exit). Snad je to opět jen projev komplexu malého, plebejského a nesamostatného národa, který si potřebuje alespoň ve vlastních očích dodávat lesku. Znovu se nabízí kontrastní srovnání se stereotypem polského romantického mesianismu.

Autor rozděluje svůj výklad do několika kapitol, v nichž postupně probírá filmy s té­matem bezprostřední a bližší minulosti (normalizace, stalinismus), historie, pokusy o tržní kinematografii, obrazy soudobé společnosti, „člověka v bezčasí“, dětské filmy, zobrazení mladých lidí ve filmu, kriminální příběhy, experimenty či tzv. nefilmy (tj. špatné filmy). V závěru vybírá nejlepší režiséry doby (jsou to podle něho Jan Švankmajer, Karel Kachyňa, Martin Šulík, Alice Nellis, Saša Gedeon, Bohdan Sláma, Petr Zelenka, Vladimír Michálek, Jan Hřebejk, Petr Marek a Jan Svěrák) a navíc jmenuje několik vynikajících filmových děl dalších tvůrců. Následuje užitečný chronologický seznam hraných filmů v letech 1990––2007 a filmografie českých a slovenských režisérů.

Samozřejmě, že třídění filmů do jednotlivých kategorií a tím spíš uvedené hodnocení vyvolá u každého kritika, ba takřka u každého čtenáře námitky. Sám třeba souhlasím s Čulíkovým hodnocením řady filmů, např. s jeho diferencovaným přístupem ke Svěrákovu Koljovi (režisér vědomě volil zjednodušení a komerční postupy, aby odstranil barié­ru zájmu západního světa, což se podařilo, zároveň však v druhé půli filmu stále sílí ničím nekorigovaný sentiment a vše vypadá jako na turistické pohlednici). Sdílím i Čulíkovy výhrady vůči snímkům, jako jsou Díky za každé nové ráno, Pelíšky („historická neautentičnost“) nebo Krev zmizelého („příběh překypuje událostmi a zvraty, působí jako dort pejska a kočičky, a to na úkor psychologické přesvědčivosti postav“). Ale nesouhlasím třeba s pochvalou filmu Panic je nanic (v něm se podle autora dobře projevují stereotypy české mentality) nebo s vysokým hodnocením Menzelova Konce starých časů („brilantní“, „bravurně realizovaný“), který se v závěrečném finiši dostal i do Čulíkova „the best of“, vedle filmu Jiřího Weisse Marta a já, snímku Jiřího Svobody Jen o rodinných záležitostech, Nudy v Brně Vladimíra Morávka aj. Zdá se mi, že Konec starých časů je vůbec nejslabší filmová adaptace Vančurova díla, tím spíš, že román původně vznikal jako filmový scénář.

Normalizační normy

Podstatnější než jednotlivosti je však celkový étos knihy. Z úvah Jana Čulíka je zřetelné, jak intenzivně českou společnost zformovala a zdeformovala epocha normalizace. Právě v ní rozkvetlo ono pokleslé české plebejství, když opatrnou přizpůsobivost vůči režimu, jemuž nikdo nevěřil, doprovázel únik do soukromí. Vzniklo tak zvláštní rozpolcení s dvojakou, pokřivenou morálkou. Nejvíce nás totiž neohrožují bubáci komunismu, ani sudetští revanšisté a bruselští byrokraté, ale nedostatek vlastního sebevědomého občanství a základních mravních norem. Je to přítěž, kterou stále vláčíme s sebou. A Čulíkův pohled na český film to znovu dokládá.

Autor je literární historik, působí na FF UK.