Knih o českém filmu u nás příliš nevychází. A pokud se nějaká objeví, jde většinou o pohled zvenčí. Před třemi lety vyšla kniha o současném českém filmu i společnosti Jací jsme, jejímž autorem je Jan Čulík, dlouhodobě žijící ve Velké Británii. Nyní přichází na trh kniha o kinematografii šedesátých let z pohledu rumunského teoretika Mircey Dana Duty. Že by z odstupu bylo více vidět a pod svícnem opravdu byla největší tma?
Kinematografie šedesátých let 20. století patří k několika českým kulturním fenoménům, které jsou známé v Evropě a ve světě. Literatura o ní přitom není kdovíjak bohatá. Vedle knih starších filmových kritiků, případně spisovatelských současníků tehdejších filmařů – viz Jan Žalman, vl. jm. Antonín Novák, a jeho Umlčený film (1993, dopl. 2008), Antonín J. Liehm a Ostře sledované filmy (2001) či Josef Škvorecký a jeho osobní historie Všichni ti bystří mladí muži a ženy… (1991) – lze připomenout sborník Národního filmového archivu Česká a slovenská kinematografie 60. let (1993), italský sborník z téže doby, monografii Stanislavy Přádné a Zdeny Škapové s dílčím příspěvkem Jiřího Cieslara Démanty všednosti (2002) a knihu Petera Hamese Československá nová vlna (2008), vydanou v osmdesátých letech nejprve anglicky v zahraničí. Existuje samozřejmě faktografie Český hraný film IV (2004), portréty jednotlivých režisérů a dílčí analýzy.
Proto můžeme jen uvítat pohled příslušníka mladší generace, který novou vlnu a celé dění šedesátých let vidí očima cizince a nesdílí české předpojatosti a iluze. Mircea Dan Duta pochází z Rumunska, před několika lety absolvoval na FAMU doktorské studium, vedle výuky na filmové fakultě učí od roku 2005 na několika ústavech Filozofické fakulty UK. V současnosti působí jako ředitel Rumunského kulturního institutu v Praze. Na karlovarském Fresh Film Festu i v dalších městech pořádá od roku 2006 přehlídky mladého rumunského filmu a diskuse o rumunské kinematografii. V loňském roce založil spolu s deseti dalšími kulturními středisky a vyslanectvími v Praze mezinárodní filmový festival New Waves, New Ways.
Nový pohled – nové otázky
Teoretickým východiskem Dutovy knihy Vypravěč, autor a bůh je aplikace koncepcí belgických jazykovědců a sémiotiků skupiny Mü na jazyk filmu. Duta důrazně rozlišuje narativní techniku (tvar díla) a naratologickou perspektivu (děj, linie a způsoby vyprávění, intence díla). Dále pracuje s protikladem Dichtung a Wahrheit (fikční prostor díla versus aktuální skutečnost, v jejímž rámci bylo dílo vytvořeno) a dalšími pojmy, z nichž podstatné jsou subjektivní a objektivní autor, onirický prožitek (sen, vize, vzpomínka, jež neprobíhá jako součást reality díla) a tomu odpovídající onirické ego postavy. Tento teoretický instrumentář se liší od běžného pojmosloví českých filmových teoretiků, což nemusí být na škodu. Někdy však na mě působí poněkud těžkopádně.
Osobně si proto víc než aplikace této teorie cením jednotlivých analýz, které ostatně zabírají devět desetin dvousetstránkové publikace. Prokazují zasvěcenost do problematiky, citlivou schopnost vnímat filmový text a odvahu nezávislého úsudku. Do první kategorie patří třeba informace, že v Kunderově a Kachlíkově filmu Já, truchlivý bůh (1969) měla scéna koncertu, v níž hlavní hrdina Adolf vezme dirigentovi taktovku a předvádí mu, jak má správně dirigovat, trvat takřka patnáct minut. Ale členové brněnské filharmonie, které zprvu scéna pobavila, později žádali, aby byla z filmu stažena, neboť v ní viděli znevažování vážné hudby. Režisér Kachlík proto sestříhal výjev do mnohem kratší scény (s. 182). V témže filmu se měli mezi fiktivními postavami blazeovaných umělců v brněnské kavárně objevit „pan spisovatel Kundera“ a „pan režisér Kachlík“. Protože jakási Kunderova ctitelka říkala spisovateli, že v této scéně vypadá ošklivě, Kundera režiséra přiměl, aby scénu vypustil. Dutovi nejde o zábavné zprávy ze zákulisí, ale o výklad smyslu díla. Adolf (hraný Milošem Kopeckým) je totiž postava, narátor i subjektivní autor; projevuje se nejen ve fikčním světě díla, ale i mimo něj. „Naratologická metafora je přinejmenším dvojnásobná: tím, že se při plnění naratologické úlohy proplete do děje, postava-vypravěč zaujala automaticky také úlohu subjektivního autora; na druhé straně subjektivního autora také hraje, jeho úlohu (a motivy s ní spjaté) tematizuje a komentuje…“ (s. 183). Stejně výrazné obohacení smyslu filmu se zdánlivě jednoduchým příběhem by představovala nerealizovaná konfrontace Kundery a Kachlíka s Adolfem a dalšími fikčními postavami.
Hrmova čepice jako výraz nesvobody
Dutovu schopnost citlivě pojímat filmové dílo lze demonstrovat na mnoha případech. Stačí uvést motiv železničářské čepice Miloše Hrmy v Ostře sledovaných vlacích (1966). Čepici má hrdina na hlavě v depresivních a nepříjemných situacích, s čepicí se stává člověkem, jenž má vystoupit ve hře, kterou mu napsali jiní a která je mu cizí. Čepice přitom znamená jistotu, s ní se stává součástí důstojného oficiálního světa. (Zajímavá by byla paralela s úvahami Václava Bělohradského o motivu uniformy v románech z doby rozpadu rakouského císařství.) Autenticky se však Miloš projevuje bez čepice, bez ní se stává svobodným (pokus o sebevraždu, úspěšná sexuální iniciace). Jestliže v závěru filmu, když hází do vojenského vlaku bombu, má opět na hlavě čepici, není to autentický Miloš, ale jiná neautentická postava, tentokrát hrdinského typu. Po jeho smrti a výbuchu vlaku se čepice přikutálí na nástupiště jako symbol jeho neúspěchu stát se někým jiným a jako výzva ostatním živým.
Podobných inspirativních analýz bychom mohli citovat mnoho. Je však třeba ještě připomenout aspoň jeden příklad Dutovy interpretace „proti srsti“. Jsou to jeho poznámky k filmům Evalda Schorma Každý den odvahu (1964) a Návrat ztraceného syna (1966). Na rozdíl od naprosté většiny schormovské literatury zde upozorňuje na projevy režisérova „subjektivního autorství“ (jistá schematičnost a didaktický moralismus), jež se promítají například do afektivní účasti s hlavním hrdinou Návratu ztraceného syna. Naproti tomu Škvoreckého a Schormův Farářův konec (1968), byť jde v podstatě opět o moralitu, je z hlediska naratologické konstrukce víceznačnější, a tedy otevřený různým výkladům. Domnívám se, že s touto interpretací všech tří filmů lze souhlasit.
Vedle uvedených filmů se kniha Mircey Dana Duty podnětně zabývá několika dalšími díly, zejména Jirešovým Křikem (1963), Jirešovým a Kunderovým Žertem (1968) a Němcovými Démanty noci (1964). Kratší, ale vydatné pasáže jsou věnovány dalším snímkům šedesátých let, jako jsou Sedmikrásky (1966) Věry Chytilové či filmy Pavla Juráčka. Domnívám se, že vznikla nevšední kniha, která si zaslouží pozornost.
Autor je literární historik, působí na FF UK.
Mircea Dan Duta: Vypravěč, autor a bůh. Naratologické perspektivy a narativní techniky v české nové vlně 60. let. Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, Praha 2009, 206 stran.