Autor článku se formou impresionistické úvahy zamýšlí nad některými motivy filmů Denyse Arcanda a Atoma Egoyana. Specifický úhel umožňuje čtenáři nahlédnout tvorbu dvou nejznámějších kanadských autorů jinak, než je obvykle zvykem.
Dlouhé šedivé linie betonových bloků dálničních křižovatek, tmavé prostředí sklepní diskotéky, noc na střeše vysokopodlažního domu, ze které nám autor nedopřeje potěšení se rozhlédnout, to je prostředí filmu Láska a lidské zbytky (Love and the Humans Remains, 1993) Denyse Arcanda. Jediná trochu útulná místa tak představují bytové interiéry. A filmové postavy jsou skutečnými dětmi tohoto prostředí, samy připomínají vektory směřující odnikud nikam, které tu a tam vydávají jasné záblesky energie.
Ve středu příběhu stojí David, asi třicetiletý muž s odzbrojujícím úsměvem, kolem něhož obíhají ostatní postavy. David žije se svou přítelkyní Candy, s níž, jak si domýšlíme, prožil milostný příběh, než v něm nabyla vrchu potlačená homosexualita. Pouto mezi nimi zůstává stále silné, přestože je nová situace oba dávno vymrštila na jiné trajektorie. Další postavou je Davidův nejlepší přítel Bernie, z narážek můžeme vyvodit, že i mezi nimi proběhl milostný vztah, který teď už patří minulosti. David se oddává milostným historkám, které však nikam nevedou. Před lety rezignoval na povolání herce a teď pracuje jako číšník v restauraci. V jeho životě jako by se všechno v jeden moment zastavilo a zmrtvělo na bodě, odkud se není schopen pohnout; vše je provizorní a přitom všechno už mohlo tímto způsobem fungovat řadu let.
Elementární částice citů
Postavy jsou zamrzlé v bodě nula, struktura jejich osobnosti je od počátku ve stádiu rozpadu, předurčena k rekonstrukci. „Where everybody goes?“ ptá se na začátku David. Jeho život se zastavil, nic nebuduje, pomalu se rozkládá na elementární síly, u nichž nikdo neví, jaký obrazec složí. Bernie je jeho temným stínovým obrazem. Pracuje na kariéře, je vždy dokonale oblečený, má krásné auto a přesvědčuje Davida, aby se vydal stejným směrem. Za Bernieho fasádou však zeje prázdno probleskující jen v náznacích, jako když přijde uprostřed noci k Davidovi s krvavou šmouhou na tváři. Trojici doplňuje Candy, která je po rozchodu s Davidem otřesena v samém jádru svého ženství, zkouší navázat nový heterosexuální vztah, ale zároveň se pouští do románku lesbického.
V tomto živelném světě je všechno možné, není jasné, jak odlišit fantasma od skutečnosti, pravý cit od experimentu. Realita se zjevuje ve vizích Davidovy kamarádky (většinou ji vidíme v kostýmu dominy, jak vypráví podivné příběhy nahému přivázanému muži, kterého bičuje) obdařené jasnovidností. To ona dokáže uvidět pravý cit a nakonec i Bernieho temnou polovinu.
Odcizeností od sebe sama mají postavy filmu blízko k některým postavám z filmů Atoma Egoyana. Hlavní postava filmu Odhadce (The Adjuster, 1992) je stejně vyhořelá jako osoby z vyhořelých domů, kterým se snaží pomáhat. Emoce i city se stávají iluzorními, neexistuje způsob, jak se přesvědčit o jejich autentičnosti. S emocemi se však v iluzi proměňuje celá realita. Obrovský plakát na stavbu domu stojící před pustou a nevábnou plání nám kamera ukazuje tak, že jej dlouho můžeme považovat za skutečný dům. Pohybujeme se na poli, kde normalita a perverze znamená totéž. S Egoyanem postupujeme o krok dál, dostáváme se k morbidnímu obrazu společnosti, která produkuje „lidi zamrzlé v bodě nula“. Odhadce i jeho manželka zaujímají své místo ve společenské struktuře: on je pracovníkem pojišťovny, ona filmového studia. Jenže oba jsou roztrženi vedví mezi chladnou instituci a osobní prožitek; v tom tkví podstata pasti, do níž spadli. Ona pracuje jako cenzorka: několik hodin denně se dívá na pornofilmy a označuje scény, které odporují určitým kritériím. Sexuální scény jsou uměle napojeny na svět čísel a paragrafů. Chladné objektivní oko pozoruje a hodnotí sexualitu, která je základem a zdrojem lidskosti. Hrdinka tento rozštěp vyřeší po svém: cenzurované filmy si natáčí na video a doma pak prožívá emoce, které musela v práci potlačit. Protože si je ale nemůže odžít na místě, které je jim vlastní (kupř. doma s manželem – mezi oběma totiž vládne chlad a odcizení), stává se zajatcem sexuálních přeludů, které v ní filmy bez přestání probouzejí. Emoce ztratily základ, směr i smysl.
Cesta do bodu nula
Arcandův předchozí snímek Ježíš z Montrealu (Jésus de Montréal, 1989) může vypadat jako pokus o odpověď na Davidovu otázku „Kam všichni jdou?“, ve skutečnosti je však spíše podobenstvím cesty do bodu nula. Ten se zde ukazuje jako nutná etapa k poznání sebe sama, k vyproštění či vysvobození naší pravé osobnosti. Emoce se musí stát elementárními, aby mohly být autentické. Daniel je církví pověřen zinscenovat Pašije, které má podat modernější formou. Studuje knihy, sbírá nejnovější poznatky o životě Ježíše. Vybere si čtyři herce, kteří se vrhnou do práce – fakt, že mohou hodit všechno za hlavu, je znakem „bodu nula“ (David se na konci filmu Láska a lidské zbytky také vydává na divadelní konkurs). Všech pět hrdinů je prostoupeno hrou, v níž objevují sebe sama – hra se stává základem jejich niterné dekonstrukce. V tomto místě opět nastává konflikt se společností a s jejími institucemi: hra svým hledáním pravdy nabourává zažitý církevní obraz Ježíše, dokonce na církev přímo útočí. Kromě toho si postavy také musí nějak vydělávat na živobytí. Nehledají však kompromis, vydávají se vstříc konfliktu.
Universum Ježíše z Montrealu je méně abstraktní, místo linií a vektorů je film organizován jako biblická zastavení. Kostel, socha Krista před kostelem, zahrada, studio představující analogii s jeruzalémským trhem, soudní síň, pahorek s kříži, nemocnice, katakomby, jejichž analogonem je stanice metra, kde na konci Ježíš-Daniel umírá. Hra se prolíná se skutečným životem, hranice mezi skutečností, divadlem a identifikací herců s postavami je neznatelná. V příběhu jsou roztroušeny znaky upomínající na fakt, že herci zaujímají od svých postav odstup: když se během divadelního představení jedna žena vrhá Ježíšovi k nohám a žádá po něm odpuštění, Daniel nereaguje. Když rozbije zařízení ve filmové studiu jako projev identifikace s Kristem, zaprodá se vzápětí reklamě, čímž ono ztotožnění popře. Těsně před smrtí, již plně absorbován rolí Krista, tak může efektně v metru zvracet před obrovským billboardem s vlastním portrétem jako homme sauvage, než se vydá kázat lidem, aby nevěřili, až se někdo bude vydávat za proroka či mesiáše. Role společenských institucí není jen opresivní, odcizující a odlidšťující, instituce zosobňují také skutečnost, „princip reality“, přivádějí posedlé k rozumu; společnost je zobrazena jako jakási velká psychiatrická klinika. Člověk a společnost fungují podle různých, vzájemně nesourodých zákonů. Úkolem člověka je jejich smíření, nebo spíše neustálé smiřování, které je v univerzu Ježíše z Montrealu nemožné, konflikt je totiž smrtelný. Církev ve spojení s policií a nešťastnou náhodou způsobí Danielovo zranění na kříži, a jeho osud pak zpečetí další instituce – nemocnice, kde je metafora dovedena do konce, když je zavražděn, aby jeho srdce dostal někdo jiný.
„Život je těžký. Chybí nám štěstí. To je ten důvod. Velké události, včetně divadla, vznikají z nedostatku štěstí,“ říká Daniel, když se na chvíli probere z bezvědomí. Není to neúplný pohled? Ve filmu Úpadek amerického impéria (1986) Arcand totiž ústy profesorky historie vyslovuje jinou tezi: důraz na hledání osobního štěstí je v každé civilizaci příznakem úpadku, o čemž svědčí pozdní Řím nebo Francie před velkou revolucí. Princip osobního štěstí je v hledání autentičnosti nadřazen velkým společenským či náboženským ideám. Člověk však v takovém osobním hledání, odcizeném od kolektivních cílů, ztrácí smysl vlastního života. Rozkládá se, ocitá se v bodě nula.
Autor je filosof a překladatel.