Zvířata v teráriu

Rodinný film nelze jednoduše považovat za dílo české kinematografie – natočil ho slovinský režisér a vznikal v německo­francouzsko­slovensko­slovinsko­české koprodukci. Přesto jeho výjimečnost nejlépe vynikne právě ve srovnání s tuzemskou produkcí. Rodina jakožto množina motivů, zahrnující strasti v manželství, nejistotu při výchově dětí či smrt rodinných příslušníků, se objevuje ve většině titulů současné české kinematografie. Zpracovávají ji ve svých dramatech nejen etablovaní režiséři jako Bohdan Sláma nebo Jan Hřebejk, ale i mladší nastupující debutanti, třeba Vít Zapletal v narativně vyprázdněném Prachu (2015) nebo Slávek Horák v podbízivé Domácí péči (2015). Většina snímků přitom selhává proto, že obšírné téma rodiny pro ně představuje především zdůvodnění, proč vyprávět několik paralelních příběhů různých postav, které dohromady neskládají mozaikovitý obraz, ale působí spíše jako nahodilá kupa historek. Omerzu naproti tomu chápe rodinu komplexně jako svébytný organismus, kde každý článek hraje důležitou roli v rámci celku.

Nebývale soudržné vyprávění

Že hlavním neduhem české filmové produkce je právě katastrofální dramaturgie, vyplynulo i ze Studie vývoje českého hraného kinematografického díla, vypracované loni týmem Masarykovy univerzity na zakázku Státního fondu kinematografie. Omerzův snímek oproti tomu nabízí nebývale soudržné vyprávění. To předčí třeba i kritikou vyzdvihované Kobry a užovky (2015), v nichž Jan Prušinovský poměrně dlouho nedokázal ustanovit hlavní dramatický konflikt. Rodinný film lze pomyslně rozdělit do tří částí, z nichž každá zkoumá nějakou dysfunkci vyvěrající ze stavu momentální neúplnosti rodiny nebo z dramatického narušení její integrity. V první části sledujeme sourozence, už dospělou Annu a středoškoláka Erika, kteří tráví dva měsíce sami doma, zatímco jejich rodiče se svým psím mazlíčkem odjeli na dovolenou na jachtě. Nehoda na moři způsobí, že svoboda dvou dětí v luxusním rodinném bytě najednou dostává hořký nádech nedobrovolného osamocení. V druhé části se rozehrává manželské drama mezi rodiči, kteří řeší závažný zdravotní stav jejich syna Erika, své rodičovské selhání a dokonce i to, kdo je Erikovým skutečným otcem. Závěrečná část filmu pak překvapivě dokumentuje osud ztraceného psa, který „ztroskotal“ na pustém ostrově.

Ve filmu se mezi těmito pasážemi přechází, aniž by byl narušen přirozený tok vyprávění. Různé postavy se střídavě ujímají vedoucího hlasu, přičemž je dramaturgicky potlačena snaha dát všem postavám rovnoměrný prostor. Erikova osobní linka tak například zcela dominuje nad příběhem jeho sestry Anny. Celková kompozice díla sice není objektivně vyvážená, ale nejspíš i proto je překvapivě funkční. Ve filmu třeba není zobrazeno ztroskotání lodi, ale právě díky tomu se daří lépe zprostředkovat hledisko dětí, které prožívají nejistotu a obavy o své rodiče. Divák přitom ví o něco více než postavy, ale dějové informace se k němu často dostávají jen v náznacích. Eliptická střihová skladba ho nutí si „mezery“ mezi scénami domýšlet, což ho vede k myšlenkové samostatnosti, která v české kinematografii jinak není právě obvyklá.

Fraktálová logika

Systém scén vykazuje určitou fraktálovou logiku: jednotlivé hlavní motivy jsou vždy naznačeny dopředu, a každý obraz tak má často i svůj symbolický význam, jehož potenciál se plně odhalí až později. Jde například o jemné předznamenání Erikovy hospitalizace. Nejprve ho vidíme sebevědomě jezdit po prázdném bytě na koloběžce, postupně jsme svědky jeho dvou pádů a následně i dramatického propadu do bezvědomí. Ve scéně procházky syna s otcem zase sledujeme jejich psa, jak se koupe v kašně, která je subtilní předzvěstí jeho souboje s oceánem. Otec se navíc Erika bezelstně ptá, zda mu jejich pes nebude chybět. Svoji roli hraje ve filmu i hledání paralel mezi lidskými postavami a zvířaty, ať již v úvodní scéně filmu, kde slyšíme část z přírodovědného dokumentu o páření ropuch, nebo ve videoklipu k písni So synom v ZOO od zesnulého slovenského zpěváka Deža Ursinyho, kde vystupují lidé ve zvířecích maskách. V závěrečné části snímku se dokonce osamocený a zubožený psí ztroskotanec stává metaforou kritického stavu celé rodiny. V divoké přírodě na pustém ostrově zároveň domácí mazlíček působí dosti nepatřičně, čímž Omerzu možná komentuje postavení tradiční rodiny v současné moderní společnosti, tedy téma, které bylo středobodem jeho zájmu.

Scénář přitom oplývá mnoha dějovými klišé, se kterými se setkáváme v jiných „rodinných“ dramatech. Erik se zamiluje do lehkomyslné kamarádky své sestry, která s ním prožije frivolní románek. Manželství rodičů ohrožuje odhalení dávné nevěry s dalekosáhlými důsledky. Tyto scény ovšem plní funkci překážek, které prověřují soudržnost rodiny a stávají se katalyzátory konfliktů. Do samo­­účelnosti nesklouzávají zejména zásluhou přesvědčivých hereckých výkonů, ale také díky střihu – scéna je vždy utnuta dříve, než by sklouzla k patosu. Postavy zbytečně nedávají najevo své emoce a kamera zachycuje pouze tělesné projevy napětí, které se kumuluje pod povrchem. Ve filmu se téměř nesetkáme s vypjatými momenty, kdy postavy propadají afektu a jejich emoce se vyplavují ven. Režijních příležitostí pro takovéto ztvárnění je přitom mnoho, ale Omerzu je záměrně pomíjí nebo vypouští ve střihu.

Hodinový strojek

Jako největší problém se jeví závěr filmu. Zůstává nejasné, do jaké míry je zamýšlen podvratně a ironicky a nakolik autor skutečně chtěl naznačit banální šťastné vyústění. Celkově si však snímek zachovává jistou emocionální odtažitost, která byla v Omerzově tvorbě přítomná již od jeho bakalářského filmu Druhé dějství (2008). V Rodinném filmu se autor nepřímo přiznává k tomu, že své postavy zkoumá přírodovědecky jako etolog zvířata. Nepodrobuje je ovšem výzkumu ve volné přírodě, ale umisťuje je do předem připraveného terária. Buď je staví do nepravděpodobných situací, jako je tomu v případě jeho debutu Příliš mladá noc (2012), anebo je naopak vystavuje často předvídatelným konfliktům jako právě v Rodinném filmu. Tyto konflikty lze sice s odstupem analyzovat, ale nelze je plně „prožít“. Možná právě proto působí jeho nejnovější snímek jako mechanický hodinový strojek, kde do sebe sice všechno řemeslně zapadá a plní zamýšlenou jinotajnou funkci, ale v pozadí je až příliš znát přítomnost samotného hodináře. Bezpochyby ovšem jde o ojedinělý snímek, který obstojí nejen ve srovnání s českou produkcí. Jeho zařazení do soutěžní sekce debutů na festivalu v San Sebastianu a uvedení na dalších světových filmových přehlídkách je ostatně důkazem.

Autor je střihač a filmový publicista.