Co se cizincům líbí na těch nudných filmech?

Co je typické pro styl a témata tchajwanského filmu?

Společné kulturní dědictví – nebo chcete-li historie – z něhož se zrodily osobité autorské styly, jako například estetika mizan­scény a dlouhých záběrů Hou Hsiao-hsiena, moderní a postmoderní senzitivita Edwarda Yanga, minimalismus městské osamělosti Tsai Ming-lianga a kulturní, generační či sexuální konflikty přesunuté do standardů hollywoodského filmu u Anga Lee.

Čím se liší od ostatních čínských kinematografií?

Všechny tři Číny mají odlišné tradice a styly filmu. Historické eposy z Čínské lidové republiky tíhnou k používání příběhu coby nástroje pro ilustraci historických a politických změn. Hongkongský filmový průmysl je velmi komerčně zaměřený; vystavěl svůj studiový systém podle hollywoodského vzoru a vyzdvihuje hvězdy a zábavní potenciál. Tchajwanské filmy jsou naproti tomu převážně osobní a umělecké a akcentují intelektuální kontext a senzitivitu převzatou z evropských uměleckých filmů padesátých a šedesátých let.

Jaká jsou specifika tchajwanských žánrových filmů?

Tchajwanští filmaři nějakou dobu zkoušeli natáčet kung-fu filmy, ale nepodařilo se jim přijít s charismatickými hereckými hvězdami ani vytvořit formálně lákavý a populární styl filmů. V tomto desetiletí se do módy dostaly horory. Předvolání do pekla (Double Vision) a Silk vyzdvihují téma rodiny a její krize a disfunkčnosti. V těchto filmech původci děsu ohrožují nejen jednotlivce, ale rodinu jako celek. To je velký rozdíl oproti sexuálním konotacím západních hororů.

Liší se zahraniční přijetí tchajwanských filmů od pohledu domácího publika?

Ano. Tchajwanští diváci rázně vyjádřili svou averzi vůči náročným osobním filmům tchaj­wanských tvůrců. Na druhé straně je řada těchto filmů nadále vychvalována zahraničními festivaly, některými uznávanými kritiky a západními filmovými teoretiky.

Jak reagují tchajwanští diváci na zahraniční ocenění domácích filmů?

Povím vám smutnou anekdotu. Jednou jsem dávala do distribuce jistý film a jeden majitel kina mě naléhavě žádal, abych nezmiňovala, že ten film získal cenu na mezinárodním festivalu. „Ceny jsou osvědčeným kasovním repelentem,“ říkal mi vystrašeně. Jaká ironie, když zahraniční festivalová ocenění se používají jako hlavní motiv propagačních kampaní!

To naznačuje, co si lidé myslí o těchto oceněních. Mladí vysokoškolští studenti je mají za doklady „náročnosti, učenosti a pomalého tempa“. Tchajwanské filmy získaly přední filmové ceny – Palmy v Cannes, benátské Zlaté lvy, berlínské Stříbrné medvědy atd. Jednu dobu byla domácí média plná zpráv z festivalů, ale diváci si mysleli, že ocenění byla nezasloužená, a ptali se: „Co se cizincům na těch nudných filmech líbí?“

Jací domácí režiséři jsou na Tchaj-wanu nejpopulárnější?

Nejpopulárnějším režisérem je Ang Lee, pokud ho neberete jako amerického režiséra. Na Tchaj-wanu má statut národního hrdiny a jeho filmy vždy měly silnou domácí podporu. Pro místní diváky jsou hlavním důvodem koupě lístků nikoli režiséři, nýbrž herecké hvězdy. Těmi nejoblíbenějšími jsou hongkongští herci Jackie Chan, Jet Li, Chow Yun-fat a Stephen Chow.

Co očekávají zahraniční kritici a diváci od tchajwanského filmu? Lze Tchj-wan brát jako trademark v oblasti filmu (podobně jako Jižní Koreu a Hongkong)?

Mezinárodní festivaly a mnozí západní filmoví teoretici zpravidla tchajwanskou kinematografii vidí jako silně osobní umělecké filmy. V tom smyslu máme podobný statut jako íránský film. Někteří teoretici upozorňují na to, že tchajwanská kinematografie je mnohem komplexnější a různorodější. Slavný teoretik David Brodwell si myslí, že Hou Hsiao-hsien znovu objevil význam dlouhého záběru. Jean Douchet o tchajwanském filmu mluví jako o přímém nástupci francouzské nové vlny. Někteří japonští kritici spatřují podobnosti se starými japonskými mistry, jako Ozu, Kinošita a Naruse, a pociťují nostalgii po nich. Ovšem filmový trh jihovýchodní Asie, stejně jako tchaj­wanský, preferuje zábavnější filmy a o tchaj­wanský film nemá zájem. Na druhé straně opravdu dobré filmy nikdy o své publikum nepřijdou. Tchajwanské filmy lze propagovat jako celek skrze to, že různorodost a odlišný filmový jazyk jsou také důvody, které vedou lidi k uznání bující kreativity filmů.

Kolik filmů se ročně na Tchaj-wanu natočí?

Loni vzniklo sedmnáct a v roce 2004 to bylo dvacet čtyři celovečerních snímků.

Jakým způsobem je tchajwanský film financován?

Během posledních deseti až patnácti let byly filmy financovány převážně ze státních subvencí a z peněz některých domácích televizních stanic. Velmi vzácné jsou případy snímků financovaných zahraničními koproducenty. Většinou se jednalo o filmy zavedených režisérů (Hou Hsiao-hsien a japonské studio Šóčiku a francouzská společnost Ocean, Tsai Ming-liang a francouzská společnost Wild Bunch) nebo o filmy specifických žánrů, jako například horor Předvolání do pekla, spolufinancovaný americkým studiem Columbia. Výjimkou je Ang Lee. U jeho filmů je běžné, že vznikají jako hongkongské, americké a tchajwanské ko­produkce.

Jakou roli ve financování filmu hrají stát, soukromí producenti, velké korporace, zahraniční investice a koprodukce?

V posledních letech se tchajwanský filmový průmysl vlivem nedostatečné státní politiky prakticky zhroutil. Krachu se vyhnulo pouze malé množství nezávislých společností a mladých filmařů. Někteří soukromí producenti, jako například já, natočili filmy v koprodukci se zahraničím – mé filmy Pekingské bicykly (Beijing Bicycle) nebo Betelová kráska (Betelnut Beauty) spolu­financovala francouzská společnost Pyramide –, ale obecně jsou filmaři závislí na každoročních státních subvencích, o které musejí soupeřit. Podle mě je to žalostné.

Jsou na Tchaj-wanu i velká filmová studia?

Tchaj-wan měl dříve státní filmová studia, konkrétně Ústřední filmovou společnost vlastněnou Kuomintangem, Čínské filmové studio ve vlastnictví armády a Tchajwanské filmové studio, spadající pod provinční vládu tchajwanské oblasti. První jmenované bylo velmi aktivní a v osmdesátých a devadesátých letech podporovalo „nový tchajwanský film“. Před šesti roky prohrál Kuomintang prezidentské volby a před dvěma roky přestalo dané studio fungovat.

Je filmová výroba na Tchaj-wanu konkurenční průmysl, nebo producenti vzájemně spolupracují?

Tchajwanští filmaři jsou proslulí vzájemným slovním napadáním, což je dílem slabého subvenčního programu a rozdílnými tvůrčími frakcemi uvnitř „nového filmu“. Producenti zpravidla nespolupracují. Výjimkou bylo počáteční období „nového filmu“.

Kdo vlastní tchajwanská kina a jak funguje domácí distribuce? Mají tchajwanští filmaři potíže dostat své filmy do celonárodní distribuce (podobně jako nestudioví režiséři v Japonsku)?

Nejziskovějšími kiny jsou multiplexy Warner Village. V Taipei představují 23 % trhu. (Taipei reprezentuje zhruba 50% příjmů tchajwanských kin.) Většina tchajwanských děl je uváděna v malém množství specializovaných kin. Všeobecně rozšířené multiplexy uvádějí pouze hollywoodské mainstreamové filmy a filmy financované nebo distribuované velkými hollywoodskými společnostmi. Pro tchajwanské filmaře je tedy rozhodně těžké dostat se do celonárodní distribuce.

Sedmdesátá a osmdesátá léta jsou považována za zlatou éru tchajwanského filmu. Roční produkce se pohybovala mezi dvěma a třemi sty tituly a jednu dobu byl Tchaj-wan dokonce třetím největším výrobcem filmu na světě. Co způsobilo pozvolný pád filmového průmyslu v následujícím desetiletí?

Záplava hollywoodských filmů po zrušení kvót chránících tchajwanský film, americké ovládání projekcí skrze monopoly řetězců kin a stále rostoucí počet jimi vlastněných modernizovaných multiplexů, pirátské videokazety, video CD a DVD, opakování stejných témat u domácích filmů a pozdější divácké otrávení samolibými filmy. Osobně bych dále přidala politický neklid a silný nástup jiných forem zábavy, než je film.