Divadlo krvavé ukrutnosti

Letošní ročník by bylo možné nazvat ročníkem shakespearovským, se zvláštním zaměřením na Berliner Ensemble. Ten totiž přivezl vedle velké produkce Zhanobení i svého šéfa Clause Peymanna (někdejší šéf Burgtheateru) a dramaturga Hermanna Beila jako „amatérské“ herce v jedinečné autentické produkci: ve třech dramoletech Thomase Bernharda Claus Peymann si kupuje kalhoty a jde se mnou na oběd hrají sami sebe; Beil navíc i postavu samotného Bernharda a Peymannovu sekretářku Slečnu Schneiderovou. Jedná se především o lahůdku pro bernhardology, kteří Peymanna znají jako Bernhardova „dvorního“ režiséra a divadelníka podobně megalomanského, jako je hrdina stejnojmenné autorovy hry. Zásadní inscenace ovšem ovládl Shakespeare: krvavý, násilný, s tragédiemi moci, msty a žárlivosti (údajně značně civilního a permanentně zcizovaného Othella v podání divadla Schauspiel­haus Zürich a v režii Matthiase Hartmanna jsem bohužel neviděla). Nebo by se také dalo říci: s tragédiemi, ve kterých je popřen starý řád a pořádek, kde však nová moc přejímá dřívější krutost.

Nepochopená nicota

Inscenace hry Lidumor Rakušana Wernera Schwaba sice měla dramaturgické předpoklady do této řady zapadnout a rozšířit přehlídku krvavých ukrutností, ale realisticko-psychologické herecké i režijní pojetí lucemburského divadla d´Esch tuto možnost pohřbilo spolu se silně stylizovaným, umělým jazykem dramatu. Schwabův jazyk odcizuje postavy a jejich konání jim samým, nastoluje nadvládu předmětů a člověka rozkládá na jednotlivé části a funkce, jež se vůči němu osamostatňují, zvnějšňují. Subjekt u Schwaba dávno přestal být subjektem, je jen objektem jazyka, vnějšího světa a vlastní ontologické prázdnoty. Jako by i mysl, sexualita nebo pohnutky jednání sídlily vně individua a postrkovaly jeho prázdné já zvenčí.

Nic z toho jsme se však z lucemburské inscenace nedozvěděli. Příznačné bylo, že režisér Franz Burghard na besedě hovořil o dialektu a lidských typech, které mohl autor odpozorovat z reality. Schwabova hra má jistě společensko-kritickou stránku, paroduje bigotnost stejně jako konzumní styl života a perverzní pokřivenost rodinných vztahů, ale nejsilnější je v ní destrukce a nihilismus, prostupující všemi složkami. Jedině mezi vdovou Grollfeuerovou (jméno je variací na slova „nenávist“ nebo „hněv“ a „očistec“) a chromým, neschopným malířem Hermannem (autorovo aler ego) je cosi jako mezilidský vztah, protože oba jsou částečkami téže nicoty, jež ve Schwabových textech naplňuje vesmír.

Krev a nahota

To inscenace Macbetha, kterou přivezl Schauspielhaus Düsseldorf (režie Jürgen Gosch) a která sklízela úspěchy i na letošních Wiener Festwochen, byla pořádně krvavá, plná reálné nahoty a navíc schválně všelijak deformované fysis, a přesto byla výsostně stylizovaná. I když to byla podívaná jen pro silnější povahy a žaludky, protože neteče pouze krev, ale i jiné tělesné tekutiny, přičemž vše promíseno pak na holé scéně (s několika plastovými židlemi a stoly) vytváří odpornou kluzkou vrstvu, jíž se postavy brodí (nebo spíš bruslí ve snaze neupadnout). Což je možné chápat jako jevištní metaforu, protože pád hrozí v této hře permanentně a všem.

Jinak je však obtížné tuto tragédii moci, vzestupu a pádu samozvaného tyrana nějak totálně nově interpretovat. Natolik jasně vypovídá přesně o tom, co se v ní říká. A říká to bez jinotajů, přímými údery. Problém bývá většinou s výkladem Lady Macbeth a s trojicí Čarodějnic. Tyto podivné přízraky lze chápat v duchu středověké obraznosti, ať už jí chceme říkat magická, folklorní či karnevalová, jíž se Shakespeare (a renesance vůbec) hojně inspiroval. A právě zde patrně čerpal inspiraci také režisér Gosch. Čarodějnice, od jejichž klamavé, dvojznačné předpovědi se veškeré dění odvíjí, jsou v inscenaci podivné bytosti, ani ženy, ani muži, na hranici mezi oběma pohlavími. Existence na pomezí je další hmatatelná jevištní metafora: nejsou to lidé, nacházejí se kdesi v oblasti mezi nadpřirozenou bytostí a zvířetem, v amorální, pro člověka nebezpečné sféře. Všechny postavy hraje v inscenaci sedm mužů, většinou nahých. Při výstupu čarodějnic však skrývají jejich tři představitelé pohlavní údy mezi stehny, což mimo jiné produkuje skvělý pohybový efekt: takto se totiž mohou pohybovat jen různě pitvorně zkroucení, se zkřivenýma nohama. Kromě toho ovšem při věštění a čarování mohutně prdí, tlačí a kadí. Tělesné a zemské nížiny, spjaté s rozením a vyměšováním, stejně jako se smrtí a hrobem – i to patří ke karnevalové obraznosti.

Rovněž figury válečníků jsou zcela vydány napospas nepřikrášlené tělesnosti či estetice hnusu. Válečníci v boji i po něm, to jsou především zkrvavená nahá těla. Tak Macbeth začíná, vraceje se z bitvy celý pomazaný krví, tak si vyslechne předpověď, že se stane králem; a tak také končí – na zemi, v boji na život a na smrt s Macduffem, když se splní druhá část předpovědi. Režisérovi šlo zřejmě o to, aby násilí bylo názorné, aby zasáhlo diváka až do morku kostí, žádný náznak, přestože divadelní krev i výkaly na sebe herci ostentativně lijí před zraky diváků z lahví. Na jedné straně zcizení a demonstrace umělosti, divadelnosti (ti, kdo právě nehrají, zůstávají na scéně, posedávají, kouří), na straně druhé a v tomtéž okamžiku takřka autentičnost tělesného utrpení, doslova masakr. Nahota mužských těl jako kvalita působící primární přitažlivostí i bědností a zubožeností se s postupujícím časem a devastací hracího prostoru posouvá až kamsi za hranici individuality a bolesti, je to již ireálná „obnaženost“ – až na kost.

V souvislosti s určitou funkcí a pokud zrovna neválčí, se figury také někdy oblékají. Macbeth jako král má na sobě všední současné kalhoty, košili – a korunu. Také on posedává u stolu a kouří. V této pozici spíš nevýrazně odříkává slavné monology. Je to vlastně fádní, průměrný úředník, žádný zloduch. Stejně tak Lady Macbeth, představovaná mužem, v plisované sukni, paruce a občas i dámské košili, je spíš banální, trochu hysterická fiflena. Tvůrci chtěli patrně ukázat, že zločinci nebývají nelidská monstra, ale ti nejvšednější týpci, nudní a bezvýznamní, pokud se zrovna nebojuje a nevraždí.

Zhanobení a msta

Hra Botha Strausse Zhanobení, ve které současný německý dramatik zpracovává Shakespearovu ranou tragédii msty Titus Andronicus, napsanou podle antického vzoru, představovala v podání Berliner Ensemble další nanejvýš názornou ukázku problematiky moci, války a fyzického násilí. Navíc ovšem tento text přináší téma pořádku, konflikt starého a nového řádu a jejich hierarchie hodnot. Stejně jako v předchozí Shakespearově tragédii se zde variuje motiv zla (jež je propleteno, ba ztotožněno s falešnou, iluzorní představou o dobru).

Co do krvavosti a naturalismu drastických scén znásilnění a zmrzačení nebohé Lavínie, Titovy dcery, si inscenace Berliner Ensemble v režii Thomase Langhoffa nijak nezadá s pojetím Luca Bondyho, který totéž drama nastudoval loni v pařížském divadle Odéon-Théâtre de l´Europe a letos přivezl na festival Wiener Festwochen, jehož je uměleckým šéfem. I jinak jsou si obě inscenace podobné: ahistorickým pojetím, strohou, téměř holou scénou, vymezenou jen ponurou dřevenou konstrukcí, současnými kostýmy i typovým hereckým obsazením. Podobný je i vzhled římského generála Tita Andronika: černý vojenský plášť, nad ním svítí holá lebka. V berlínské inscenaci ustupuje poněkud do pozadí motiv totalitarismu, který Titus svým krutým lpěním na brutálních pravidlech společnosti ztělesňuje. Tento Titus je spíš sebelítostivý a bláznivý stařec, podléhající momentálním vrtochům (sám probodne svého nejmladšího syna, ještě chlapce).

Lavínie je v obou případech nejprve ztvárněna jako zhýčkaná a bezcitná slečinka, okouzlená otcovou mocí a školená v politické rétorice; tady navíc ve svatouškovském morálním zápalu zuřivá a mstivá. Po násilném činu (Tamořini synové jí po znásilnění „usekli ruce“ a „vyřízli jazyk“) se v obou inscenacích objevuje doslova jako lidské torzo, celá pomazaná krví, a krev, co se jí řine z úst, skoro zvrací. Ve svém zmrzačení je až animálně ubohá, chroptí a vydává skřeky, které režisérka překládá do lidské řeči. Stejně uboze a takřka komicky působí, když se v Lavínii probudí spalující vášeň, chtíč, pro jehož ukojení se jí naštěstí nabídne kající se násilník. To už je Straussova inovace shakespearovského hororu. Z primitivnosti ji usvědčí samotná postelová scéna, v níž milenci ne a ne najít tu správnou polohu, ve které by „to šlo“. Pak už zbývá jen dokončit původní hrůznou zápletku: Titus násilníka probodne, na místě zanechá Lavínii meč jako sebevražednou zbraň a Tamoře podá v pečeni jejího vlastního syna. Vtom se naštěstí vrací matka nově zvoleného dětského vladaře ze supermarketu a jsme v opět v naší známé virtuální současnosti s medializovanými obrazy násilí a hrůz (chlapec třímá laserový meč, rámec jevištního dění vytvářejí černí bojovníci s obrazovkami na břiše, na nichž jsou vidět ohnivé výbuchy).

Největší hodnotou Bondyho pařížské inscenace byla demonstrace otřesného fyzického násilí a utrpení a jeho takřka bezprostřední divácké zakoušení. Přítomnost násilí se v pojetí Berliner Ensemble ovšem jaksi opakovala, a tak ztrácela autentičnost. O to více vystoupily slabiny textu. To je zřejmě úskalí „divadla krutosti“, že i ono se okouká. A divák zlhostejní a zcyničtí – stejně jako tváří v tvář zcizeným, medializovaným obrazům násilí skutečného, s nimiž jsme konfrontováni denně. Ovšem jak zobrazit a pochopit krutost současného světa bez cynismu a odcizenosti, nevím.

Autorka je teatroložka a překladatelka.