Sedm tváří modernismu

Nakladatelství Transteatral vydalo v nové edici Evropská divadelní moderna sedm dramat autorů z desátých a dvacátých let minulého století – mapuje tak modernu na domácí poměry v nebývalé šíři. Edice ukazuje na první pohled především odlišnosti uvnitř moderny, a jak málo – aspoň formálně – toho měli jednotliví autoři společného. Toto zjištění je ale nutno brát se značnou rezervou. Výběr jednotlivých „národních“ dramat samozřejmě není zcela reprezentativní, neboť jistě podléhal preferencím překladatelů, redakce a třeba i náhodě. Současně se však na celkovou skladbu edice lze dívat i z trochu jiného úhlu a ptát se společně s Peterem Szondim a jeho kdysi přelomovou knihou Theorie des modernen Dramas (Teorie moderního dramatu, 1956), jakými epizujícími, lyrizujícími či historizujícími stylovými prostředky se jednotliví autoři snažili v době krize dramatické formy a dialogu zachránit drama samotné.

Szondi ve svých analýzách dokládá, že od sklonku 19. století a počátku 20. století se uzavřená dramatická forma rozpadá v důsledku krize identity subjektu, odcizení a proměny mezilidské komunikace ve společnosti. To podstatné už se neodehrává mezi lidmi, a proto ani důležitá společenská a individuální témata už nelze vyjádřit dramatickým dialogem. Epizující, lyrizující či anachronické tendence začaly do dramatu pronikat nejen pro jeho záchranu, ale i proto, že byly schopné vyjádřit subjektivní vidění světa nebo naopak dokázaly zprostředkovat společenské změny a přenést na jeviště obraz sociálních a politických proudů či hnutí. Z tohoto úhlu pohledu už nevypadá dramaturgická skladba edice zdaleka tak náhodně.

Podoby krize

Německá jazyková oblast je zastoupena lyrizující expresionistickou hrou malíře Oskara Kokoschky, který je autorem pěti expresionistických her z let 1907 až 1918. Erós je pro Kokoschku fatálně spjat s Thanatem, téma lásky pojímá vždy jako boj mezi pohlavími. Mezi typizovanými postavami Mužů a Žen jde pokaždé nikoli jen o smrt z lásky nebo vášně, ale v podstatě o zabití z lásky. Tak je tomu i v dramatu Orfeus a Eurydiké (Orpheus und Eurydike, 1918). Hra byla, podobně jako slavný obraz Větrná nevěsta, inspirována Kokoschkovým osudovým vztahem s vídeňskou femme fatale Almou Mahlerovou. Dění této dramatické básně probíhá z části v podsvětí či na moři na Hádově lodi a budí dojem surreálného reje přízraků zla.

Politické postexpresionistické drama Ernsta Tollera Hopla, žijeme! (Hoppla, wir leben!, 1927), jímž otevřel 3. září 1927 své nové divadlo Theater am Nollendorfplatz jeden z otců německého politického divadla Erwin Piscator, pojednává o krizi politiky a korozi revolučních ideálů v poválečné Výmarské republice. Veškeré dění můžeme opět vnímat prizmatem autobiografické figury, zklamaného bývalého revolucionáře Karla Thomase. Jedná se o typického expresionistického hrdinu, vizionáře a idealistu, který však po osmi letech v blázinci nedokáže pochopit pravidla zkorumpované společnosti ani své někdejší „soudruhy“, a proto se v závěru – stejně jako Orfeus – oběsí a své dilema vyřeší útěkem do smrti.

Z období společenské i hospodářské krize je i hra Nešťastníci (Boldogtalanok, 1914) Milána Füsta, maďarského autora židovského původu. Podobně jako v dramatech jiného středoevropského maďarsko-židovského autora Ödöna von Horvátha z téže doby je ve Füstově hře rozklad vztahů a celková demoralizace postav spjata s existenční nezajištěností, nezaměstnaností. Cynický pragmatismus, sobectví a hyenismus pod sentimentální fasádou řezníka Plačky nám připomene obdobnou postavu z Horváthovy nejznámější hry Povídky z Vídeňského lesa a vůbec horváthovskou společenskokritickou variantu nové lidové hry.

Roboti a masky

V dalších stylově značně odlišných textech se objevuje motiv, který byl očividně ve vzduchu – motiv loutky a masky. Téma robota, umělého člověka-stroje vnesl do evropské dramatiky Karel Čapek dramatem R.U.R. z roku 1920. Hra Bezelstná Minnie (Minnie la candida, 1928) italského autora Massima Bontempelliho se v intimní rovině a v komorním prostoru rovněž zabývá problematikou výroby umělých lidí. Ti ale mají vždy nějaký kaz. Toto téma, původně jen v podobě nezávazného výmyslu, ničivě zasáhne duši naivní hrdinky Minnie. Pro hlavní hrdinku jako by navíc byl kulisou celý svět, míhající se za oknem vlaku – a proto se na konci také zabije. Začala totiž zásadně pochybovat o své lidské identitě, respektive uvěřila, že je sama robot.

Motiv loutek, masek a záměny rolí se v krutě groteskní podobě objevuje i v textu Karolínina domácnost (Le Ménage de Caroline, 1930) vlámského, francouzsky píšícího autora Michela de Ghelderode. Ten se ve své tvorbě zabývá evropskými literárními archetypy, jako jsou Don Juan a Faust, ale zpracovává též, v duchu Alfreda Jarryho, šaškovskou tradici. Tři oživlé vycpané figuríny z pouťové boudy jménem „Karolínina domácnost“ a zestárlé potulné postavy commedie dell’arte v Ghelderodeho hře tvoří vpravdě panoptikální, přízračnou společnost, navíc ve výmluvné kulise pouťové střelnice a umírajících Benátek. Je vše pouhé hrůzné zdání, nebo skutečnost?

Ve stejném roce, kdy Kokoschka vytvořil Orfea a Eurydiké, napsal autor přelomového dramatu Šest postav hledá autora Luigi Pirandello text Hra rolí (Il giuoco delle parti, 1918). Už z názvu je patrné, že se opět jedná o téma masek ve smyslu masek životních a společenských. V hlubším smyslu je i zde přítomno téma loutkovitosti spjaté s odlidštěním a odcizením člověka – se ztrátou duše, tentokráte vytouženou, protože má protagonistu zbavit bolesti, kterou prožívání a city nutně přinášejí. Milostný trojúhelník hrdinů zasazuje Pirandello do banálních kulis měšťanského dramatu s názvuky bulvární komedie a melodramatu. Výsledný dojem je ale stejně přízračný jako u předchozích děl: za vnějškovou fasádou společenských konvencí se skrývá prázdnota, jež vede ke zmechaničtění života ve společnosti i v těch nejosobnějších sférách.

Koráb Tenacity (Le Paquebot Tenacity, 1920) francouzského unanimisty Charlese Vildraka je zdánlivě nejprostší hříčkou edice, současně však v sobě nese společné žánrové a tematické atributy řady moderních směrů. Zpočátku by se mohlo zdát, že námořnická krčma odkazuje k prostředí naturalistického dramatu. Navíc svět malých lidí by mohl být zpracován i v žánru lidové hry. Název lodi, jež má snílky odvézt do Nového světa, zase jako by odkazoval k symbolismu. Dva mladí muži hledající lepší svět by ovšem mohli být expresionistickými idealisty. Vildrakova hra má od každého něco, ale zcela nenaplňuje charakteristiku ani jednoho ze zmiňovaných směrů. Je fragmentárním útvarem plným zámlk. To, co se však říká a děje, se říká přímo a je jednoduché, nikoli banální. A přesto je zde přítomno jedno z důležitých témat moderny: když realizujeme určitou životní možnost, ostatních se tím zbavujeme, což je vlastně jen obrácená premisa rakouského modernisty Roberta Musila, podle níž je realita pouze jednou z mnoha možností – tou uskutečněnou, která však není o nic více platná než možnosti nerealizované.

Autorka je divadelní a literární kritička a překladatelka.