Iluze kontra realita

Pražský divadelní festival německého jazyka měl již poněkolikáté zahraniční předehru, tentokrát Čechovovy Tři sestry s hrůznými papírovými hlavami (viz plakát a obálka katalogu) v mnichovské Kammerspiele v režii Anrease Kriegenburga, který byl v minulosti několikrát hostem festivalu. Pražské zahájení pak obstarala hra českého autora Pavla Kohouta, iniciátora festivalu a člena vedení. Kohout napsal Malou hudbu moci (Eine kleine Machtmusik) původně německy k mozartovskému jubileu, do češtiny ji přeložil Tomáš Kafka, nikoli autor sám, jak bychom snad čekali, a festival ji uvedl v koprodukci s Národním divadlem v Praze, jehož šéfem se nedávno stal dlouholetý dramaturg festivalu Ondřej Černý. A tak se zdá, že se začátek nesl tak trochu v duchu hesla „festival sobě“.

Hra přináší důležité „emigrantské“ téma: tradiční levicovost západních intelektuálů a jejich naprosté nepochopení podstaty i reálné podoby socialismu. Jenže dramatický jazyk, poplatný příliš zastaralé divadelní poetice, jako by zahalil do plyše i herecké výkony. Pro nás i pro autora osobně důležité téma je pojednáno prostředky tzv. dobře udělané hry, přičemž v poslední čtvrtině se už jedná o nefalšovaný kýč (více o inscenaci na s. 31).

Postdramatické divadlo

To švýcarská experimentální skupina Rimini Protokoll s projektem Karel Marx: Kapitál, první díl patří k naprosto autentické podobě současného divadla, či spíše antidivadla. Jeho tři vůdčí autorské a režisérské osobnosti, Helgarda Haugová, Stefan Kaegi a Daniel Wetzel, jsou žáky profesora aplikované divadelní vědy H. T. Lehmanna, autora slavné publikace Postdramatické divadlo, která se zabývá alternativními divadelními formami v době, kdy tradiční dramatický text a jeho jevištní interpretace přestaly vypovídat o současném světě.

Letošní ročník festivalu nesl název Sen a probuzení, což se hodilo k takřka všem inscenacím. Festival by se však také mohl jmenovat Levicové utopie a kritika kapitalismu versus realita. Tvůrci skupiny Rimini Protokoll důsledně pracují s reálnými sociologickými, společensko-kritickými rešeršemi a s neherci. Na scéně nejde totiž o sehrání Kapitálu, ale o autentické postoje, které ve svých různých aspektech – jako kniha, jako teorie, ideologie komunismu a kritika kapitalismu – v různých jedincích vyvolal. A zejména jde o diametrálně odlišné životní příběhy, na jejichž podobě se romanticko-utopická vize, v knize obsažená, v různých zemích (h)různě podílela.

Celou zadní stěnu jeviště pokrývá knihovna naplněná výtisky Kapitálu. Že jsou to skutečné exempláře, se přesvědčíme, když jich jevištní technici v modrácích roznesou celé kvantum (dialektický zákon proměny kvantity v kvalitu?) do publika. Se zapáleným editorem Kapitálu Thomasem Kuczynským se můžeme do jeho oblíbené knihy začíst, zatímco on prodlévá mezi jejími stránkami, a to doslova: stojí za knihovnou, hlavu v regále mezi výtisky (navíc je fyzicky Marxovi neuvěřitelně podobný). Také ostatní protagonisté sedí přímo v knihovně, což divadelně názorně vyjadřuje jejich životní sepětí s pověstným dílem a jeho aplikací v realitě. Ať už je osobně četli, či nikoli. Jen bývalý gambler a elektronik Ralph Warnholz, jediný příslušník třídy, které byl v podstatě Kapitál určen, sedí jako nečtenář v jakési vitríně bez knih. Dál je tu docent a sinolog Jochen Noth, jenž žil „šťastných“ devět let v Číně, uzavřený v komunitě zahraničních levicových intelektuálů, než mu došlo, že ne všechno na tamním režimu je ideální. O to víc oceňuji osobní odvahu, když svůj příběh otevřeně zpřítomňuje. Ono jde totiž vesměs o reálné životní příběhy představitelů, kteří tak vlastně „představiteli“ nejsou. Nejsou ani amatérskými herci, nýbrž prezentují sebe samy a své vlastní téma, které doslova ztělesňují: spolu se svým tělem je přinášejí na scénu. Důkazem je litevský filmový režisér a historik Talivaldis Margevics, který se jako novorozeně málem stal zbožím – předmětem směnného obchodu. Jeho mladičká matka skutečně stála před děsivou volbou, jak mi v rozhovoru po představení potvrdil, v situaci smrtelného ohrožení dítěte, v níž by zaručeně téměř každá matka ztratila nervy: na polském nádraží v sovětském dobytčáku, vezoucím do vlasti politické vězně, s miminem v bezvědomí v náručí dokázala odolat nabídce polské ženy a neprodat jí své dítě s vidinou jeho záchrany. Žena se nakonec slitovala a dala jí všechno jídlo a mléko jen tak. Řeč Talivaldise Margevicse, který nehovoří německy a se skupinou Rimini Protokoll se seznámil při jejím pohostinském vystoupení ve své vlasti, tlumočí překladatelka Franziska Zwergová. Kapitál jako povinnou četbu nikdy nečetla, ale nakonec si oblíbila vnucenou ruštinu, třebaže v ní původně povinná školní výuka nezanechala takřka žádné stopy. Soubor doplňuje slepý telefonista Christian Spremberg, sběratel gramodesek, které během představení pouští a přitom nahlas čte Kapitál tištěný Braillovým písmem. Ulf Mailänder, autor knih o zločinných „tunelářích“ raného popřevratového kapitalismu, jako jediný nehraje sám sebe, ale právě takového antihrdinu, jakým se ve své literatuře zabývá teoreticky.

Rimini Protokoll je živou ukázkou divadla nemimetického, nenapodobuje realitu ležící mimo něj pomocí ucelené dramatické fikce. Je to přesně v lehmannovském duchu divadlo prezentace, nikoli reprezentace. I ten Kapitál na jevišti je reálný.

Nejtěžší období života

Probuzení jara pro hannoverskou činohru podle hry Franka Wedekinda přepsal a zrežíroval dvaatřicetiletý Nuran Davis Calis. Aby text přiblížil současným čtrnáctiletým, spolupracoval na inscenaci vedle mladých herců s výraznými autorskými osobnostmi, jako je Vivan Bhatti, skladatel hip-hopu, a snad nejznámější německý rapper Rafael „Spax“ Szulc, který se na jevišti poprvé představuje i jako herec a na oplátku naučil mužskou část souboru rapovat. Calis vyrostl jako dítě arménsko-židovských rodičů v přistěhovalecké čtvrti, takže důvěrně zná problémy part mladých ze sociálně slabých poměrů. Probuzení jeho hrdinů není jen sexuální, ale představuje také první mladistvou existenciální krizi ve chvíli, kdy člověk přestává být dítětem, hledá novou identitu, hodnoty a místo na světě. A kdy poznává, že hodnoty zmizely, že měřítka dospělých jsou jalová a že vstupem do světa dospělých ztrácí život většinu svého kouzla.

Rodiče už nejsou nositeli pokrytecké morálky jako u Wedekinda, ale totální bezradnosti (Wendlina Matka Martiny Struppekové), nebo naopak ztělesněním iluzorního kultu úspěchu, za jehož maskou se na konci objeví táž bezradnost. Ústy Bernda Geilinga (Tatínek) rodiče přiznávají, že ani oni nejsou dokonalí, jak se po nich automaticky vyžaduje. Jenže Moritz nevydržel nároky otce a s pocitem, že ho zklamal, se radši zabil, než aby ve škole opakoval ročník. Sugestivní je filmový záběr, na němž se herec natírá bílou barvou, takže se stává neviditelným – kromě očí, a jako mrtvý Moritz láká Melchiora do podvodní říše.

Mladým hereckým představitelům se daří nejlépe v první polovině, kdy se jim ještě v gestech a očích zračí nevinnost. Výrazně tlustý, ale nikoli nepřitažlivý představitel Melchiora (Cristoph Franken), obsazený záměrně „proti typu“, ve scéně prvního sblížení s Wendlou (Sonja Beisswengerová) dětsky zápasí v mělkém bazénku v popředí scény, při zvuku matčina hlasu naopak v panice vyleze na jevištní konstrukci: tady je rodič ještě všemohoucí instancí. V poslední třetině herci, kterým je přes dvacet a mají hrát drsné čtrnáctileté děti, předčasně zbavené iluzí, ztrácejí trochu autenticitu projevu, která je jinak nejvýraznější a nejsugestivnější kvalitou inscenace.

Víra, naděje, láska?

Mnichovská Kammerspiele bohužel inscenací Víry, naděje a lásky Ödöna von Horvátha zklamala, přestože dramatický jazyk jeho společenskokritických „lidových her“ z dvacátých a třicátých let 20. století je výsostně moderní. Jeho hry rezignují na dramatický oblouk, mají formu revue, volně za sebou řazené scény jsou propojeny filmovým střihem. Scénograf Martin Zehetgruber připravil takřka aseptickou scénu, vykrytou igelitem včetně podlahy, kterou navíc napustil vrstvičkou vody. V ní se v závěru hrdinka, jíž nelítostná mašinerie kapitalistické společnosti vzala naději na přežití, snaží utopit tím, že si vleže na břiše hrne rukama vodu do úst. To byl jeden z mála působivých scénických efektů, jenže vyzněl spíš komicky – po večeru plném poloamatérských křečovitých hereckých kreací a protahovaných pauz, které rozbíjely rytmus jevištního dění. Patrně na pokyn režie (Stephan Kimmig) se herci buď pitvorně kroutí, nebo naopak ruší veškerou mimiku a projevují se prostě hrubě. Zdá se ale, že výraz všeobecné „blbé nálady“ jako výpověď nestačí.

Herbert Föttinger, režisér a nový šéf vídeňského Divadla v Josefstadtu, se naopak spolehl na magický účinek jeviště jako místa kouzel, hry kontrastů: světla a tmy, hloubky a odrazů zrcadel. Nádhera se na scéně pojí se špínou a rozedraností. Ansámbl divadla na divadle, jehož členem divadelní Nestroy (Karl Markovics) je, toť křiklavá divadelní šmíra, jarmareční přehlídka kuriozit: dlouhá baletka, tlustá krasavice, trpaslík... A všemu šéfuje šedá „myší“ Nestroyova životní a divadelní družka (Sandra Cerviková). Rakouský dramatik Peter Turrini ve své předposlední hře Můj Nestroy nepředstírá hloubku, zpřítomňuje „jen“ vzájemné míjení obou figur a vnitřní konflikt každé z nich: neopětovanou Mariinu lásku a Nestroyův sen o Burgtheateru oproti pokleslosti předměstské komediální scény, na níž slavil fenomenální úspěch. Nebyl letošní festival více o konci utopií, o zničených iluzích než o snech? Procitnutí do tvrdé reality ovšem souhlasí.

Autorka je teatroložka a překladatelka.