Definitivnost Koudelkových panoramat

Kolekce Camargue je až na tři výškové snímky totožná se stejnojmennou publikací vydanou letos ve Francii, která ovšem nebyla důvodem pro pražskou expozici. Tím se stala Koudelkova objemná monografie, která vyšla jak ve Francii, tak v České republice a v dalších pěti zemích. Všech sedm edic téže monografie (každá má svůj přebal) je ve Štěpánské 35 rovněž ke spatření; tuzemské vydání si lze i prolistovat. Co se však u tohoto Koudelkova představení ukazuje být jako zdaleka nejdůležitější, je možnost nahlédnout do všech jeho dosavadních panoramatických publikací: Mission Photographique Transmanche (1989), Černý trojúhelník (1994), Reconnaissance Wales (1998), Lime Stone (2001), Teatro del Tempo (2003), Camargue (2006). Z domácího trhu můžeme znát Černý trojúhelník, v některých zdejších knihkupectvích se objevila i velkoformátová kniha Chaos (1999), která je jakýmsi Koudelkovým panoramatickým „best of“. Pohled do internetového knihkupectví Amazon.com však naznačuje, že fotografova „panoramatická šestice“ je vzácná ediční sestava – Amazon z nich nabízí kromě Chaosu už pouze Reconnaissance Wales.

Koudelkovy panoramatické práce, které začal tvořit někdy v polovině osmdesátých let, jsou v tuzemských fotografických kruzích předmětem diskusí i pochybností. V těchto autorových dílech se nevyskytuje člověk, respektive není přímo zobrazen, a když už je v záběru přítomen, pak pouze jako jeden z „prvků“. Fotograf vyhledává v otevřené krajině především lidské otisky: ať ve formě předmětů a staveb, jež v ní člověk zanechává, anebo ve formě civilizační „krajinotvorby“, tedy tvarování polí, vodních toků, plání apod. Text Anny Fárové Manipulátor skutečností (viz Ateliér č. 2/2003), dnes již v českých fotografických kruzích proslulý, je krajním vyjádřením pochybností nad Koudelkovými panoramaty; tyto rozpaky u nás pociťuje nejen velká znalkyně umělcova díla. Koudelkova panoramata jsou podle tohoto náhledu odlidštěná nejen v doslovném, nýbrž i v symbolickém slova smyslu: jsou výrazem odlidštěnosti fotografova přístupu. Člověk, s nímž by musel vejít v důvěrný kontakt – jako kdysi v takový kontakt vešel například s Romy –, ho prý už nezajímá. To je možné, ale o tohle spor nemusí a ani nemá být veden. Tvůrce je tvůrce a to, co zde zůstává, je jeho dílo. A jestliže si takto „odmyslíme“ osobnost Josefa Koudelky a zůstaneme ve Štěpánské 35 pouze s oním sextetem panoramatických publikací a s fotografiemi pověšenými na stěnách, může nám dojít velikost i heroismus Koudelkova panoramatického díla, ten drásavý expresionismus krajinářského ticha. Paradoxně byla tato dimenze velice obtížně vysledovatelná na autorově retrospektivě na přelomu let 2002––2003 v pražském Veletržním paláci. Sice ji tam završovaly obrovské zvětšeniny panoramat, ale v kontextu rozsáhlé výstavy ani svědomitému divákovi na oddíl Chaos už nezbývaly síly; v návštěvníkovi asi bylo „zaseknuto“ příliš raného a „středního“ Koudelky.

Vlastně už „všechno to panoramatické“, základní kvalita autorova dramaticky horizontálního zření světa, se nachází v první Koudelkově knize tohoto typu, v Mission Photographique Transmanche. V následných titulech tvůrce svůj vizuální přesmyk stvrzuje a metodu rozvíjí, piluje, variuje (nejméně přínosně podle mě v publikaci Lime Stone). Panoramatický debut obsahuje patnáct snímků, více než v následných svazcích se v Mission Photographique Transmanche vyskytují lidé, na některých záběrech dokonce v popředí, ještě jsou „hrdiny“ té či oné fotografie, nikoliv anonymním a organickým prvkem v krajině. Pozvolnou probírkou knižního sexteta a srovnáním s celoživotní autorovou monografií, v níž panoramata tvoří závěrečný, sedmý oddíl, získáváme dobrou představu, které snímky Josef Koudelka preferuje. Nemohl jsem se však ve Štěpánské 35 ubránit dojmu, že ačkoliv je autor naprostý maximalista, perfekcionisticky tesající jednotlivé kvádry svého odkazu, některé panoramatické snímky do svých výběrových sestav v Chaosu či v monografii neprávem nevpouští. Vůbec si myslím, že jakkoliv je Koudelka výjimečný fotograf, ve svém pozdějším věku (nar. 1938) není už moc schopen či ochoten naplno uznat či připustit si specifičnost této disciplíny. Totiž tu, že ve fotografii – zřejmě více než v jiných uměleckých disciplínách – by měl tvůrce mít k dialogu svým způsobem nezúčastněného partnera, který pomůže natvarovat hmotu, již fotograf nasbírá. Neboť fotografování „reality“ je daleko neuvědomělejší aktivitou, než se běžně jeví. A fotografové se téměř vždy mýlí, když si myslí, že svému dílu nejlépe rozumějí oni sami. Do hotových fotografií si promítají své podvědomé i vědomé zkušenosti a zážitky spojené s okamžikem expozice. Tato expozice je extrémně krátkým okamžikem (například při porovnání s malbou či s psaním), a fotografický tvůrce proto vlastně permanentně exponuje i „ex-post“, ve své mysli. Opravdu jen výjimečně pak jednotlivé záběry od svého tvůrce takzvaně odpadnou – jako kupříkladu od spisovatele odpadává dokončená próza (a pokud tomu tak není, vesměs nastává autorská tragédie, viz „sebevylepšování“ Arnošta Lustiga). Koudelka chce mít své dílo pod kontrolou s vehemencí až despotickou, ovšem ne vždy si tím prospívá.

V souboru Camargue Josef Koudelka přibližuje stejnojmennou oblast na jihu Francie a fotografie vlastně vznikly jako zakázka od společnosti Conservatoire du Littoral, jež ochraňuje přírodu francouzského pobřeží. Není to poprvé, kdy Koudelkova panoramata vznikla na objednávku a přitom vyznívají jako naprosto svébytná a svobodná tvorba. Podmínky pro takový výsledek jsou dvě: velkorysost zadavatelů a talent tvůrce. A bonbónkem je, že k nejlepším pracím souboru Camargue náležejí tři nikoliv „ležící“, nýbrž vztyčená panoramata, „komínově“ výškové fotografie, které Koudelka může případně uplatnit v jiné knize, než je to zatím nejnovější panoramatické leporelo.

Autor je redaktor MF Dnes.