Intimistická trilogie Patrice Chéreaua

Patrice Chéreau (1944) svůj dosud největší  mezinárodní úspěch jako filmař zaznamenal v Berlíně – v roce 2001 si odvezl za snímek Intimita (Intimacy) nejen Zlatého medvěda, ale i cenu Modrý anděl pro nejlepší evropský film. O dva roky později pak byl v Berlíně vyznamenán Stříbrným medvědem za režii autorův další počin Jeho bratr (Son frère). Zatímco v britské produkci a v Londýně natočená Intimita vyvolala zvýšený zájem publika zejména otevřeností scén sexuální vášně anonymní dvojice, podobně naturalisticky zpracované téma vztahu mezi dvěma bratry,  paradoxně oživeného umíráním jednoho z nich, obecenstvo bohužel spíše odrazovalo.

Zápletka krátké povídky Návrat Josepha Conrada, podle níž byl snímek natočen, je prostá: dobře situovaný a sebevědomý muž najde po návratu do svého elegantního měšťanského domu strohý lístek, jímž mu jeho žena sděluje, že odchází s milencem. Ještě týž den se ale manželka vrátí. Scény, jež následují, jsou rozdírajícím dokladem naprostého citového debaklu jednoho, na povrch bezchybného svazku, založeného na mužově přesvědčení, že  musí být milován, protože poskytl ženě své jméno, společenské postavení a bohatství.

Tak jako v obou předchozích filmech, sledujících dvě postavy v situaci odumírání vášně (Intimita) či fyzického umírání (Jeho bratr), i v tomto popisu rozpadu iluze o fungujícím manželství je filmová řeč Patrice Chéreaua především „řečí těla“. Kamera Erika Gautiera jako by špehovala  každičké gesto postav, pronásleduje je, zkoumá, snažíc se proniknout k jejich nitru. Souboj Jeana, pro něhož je žena jedním z cenných předmětů, jež vlastní, a Gabrielle, která není s to dokončit své gesto vzpoury, ovšem není hádkou-dialogem dvou znesvářených  bytostí, snažících se osvětlit druhému svou pravdu a zachránit zbytky citu. Muž chrlí v přerývaném monologu spíš na diváka než směrem ke své ženě rozhořčení nad aktem, který sníží jeho vážnost v očích účastníků večeří, již jeho manželka tak znamenitě zorganizovala v duchu společenských konvencí. A Gab­rielle vede svůj monolog do prázdna či před služebnou, tedy osobou, na níž přímo nezáleží,  jako by chtěla ujasnit své pocity sama sobě.

Situováním těchto „scén z manželského života“ do doby těsně předcházející první světovou válku svým způsobem tvůrce předjímá krizi buržoazního manželství, ale současně těží z  dobového zasazení, patrné je to nejen ve volbě osvětlení, kostýmů a bytového zařízení, ale i ve stylizovaném použití výrazových prostředků tehdejší kinematografie. Například úvodní scéna, v níž sledujeme manžela v davu  lidí vracejících se z práce, je černobílá a vyprávění je prokládáno kartony s titulky jako v němých filmech: tak je mimo jiné sdělen divákovi obsah lístku, který Gabrielle zanechá muži.

Patrice Chéreau říká, že ho na Conradově povídce zaujala modernost spisovatele polského původu (1857–1924) a aktuálnost jeho analytického aparátu, založeného na fyzických pocitech a dojmech. U Conrada nemá žena jméno, jako by autor chtěl zdůraznit, že  její muž ji nikdy nechápal jako autonomní bytost. A přece je to nakonec muž, kdo definitivně odchází, neschopen vyrovnat se s novou situací.  

Snímek ovšem ani v nejmenším nepůsobí jako klasická adaptace literární předlohy. Podobně svébytný filmový tvar mají ostatně jak Intimita, k níž poskytly předlohu povídky Hanifa Kureishiho, tak Jeho bratr, inspirovaný románem Philippa Bessona.  Není náhoda, že scénáře všech tří filmů  podepsala spolu s režisérem Anne-Louise Trividiková a že na všech pracoval jako kameraman Eric Gautier. Přitom každý z těchto tří velmi „intimistických“ filmů působí zcela odlišně, což je nepochybně dáno tím, že Patrice Chéreau bere každý nový film jako tvůrčí výzvu: „Předchozí snímek byl pro mne úspěch, ale nechtěl jsem dělat znovu totéž, to znamená malý současný film se dvěma herci, natočený za málo peněz a v krátkém čase. Natáčení opět netrvalo dlouho, ale abych nešel vyšlapanou cestou, zvolil jsem historický námět s kostýmy.“ Režisér sám film produkoval, a třebaže koproducenty našel převážně v televizních společnostech,  volbou stylu  se zcela vyhnul pokušení natočit variantu kostýmní televizní „dobové rekonstrukce“. I ten, komu vadí divadelní stylizace, musí uznat, že jde o pozoruhodné a originální pojetí, a to nejen pro nepřehlédnutelně výjimečné herecké výkony Isabelle Huppertové (ta si ostatně odvezla z Benátek cenu, ovšem za „soubor svých rolí“) a Pascala Greggoryho (často spolupracujícího s režisérem při jeho jevištní činnosti). „Ve filmu je hodně divadla,“ přiznává Patrice Chéreau a dodává: „Už z toho nemám komplex. Najednou si mohu dovolit s divad­lem flirtovat! Předtím jsem se toho nikdy neodvážil, říkal jsem si, že mne druzí klepnou přes prsty. Ale teď na to kašlu!“

Třebaže není pravda, že by nikdy předtím ve svých filmech autor s divadlem neflirtoval – stačí připomenout  až operní styl Královny Margot – nemění to nic na skutečnosti, že Patrice Chéreau je dnes jednou z nejpozoruhodnějších osobností evropské kultury.

Autorka je programová ředitelka karlovarského festivalu.

Patrice Chéreau (1944, Lézigné, dep. Maine-et-Loire) se už během studií na pařížském lyceu Ludvíka Velikého věnoval divadlu. Od poloviny šedesátých let s velkým úspěchem inscenoval na významných divadelních scénách (mj. Paříž, Milán, Berlín, festivaly v Salcburku a Avignonu) klasická dramatická díla a opery, z nichž některé byly zaznamenány pro TV. V roce 1971 se stal spoluředitelem Théâtre National Populaire de Ville-urbanne a dlouhá léta byl šéfem divadelního střediska Nouveau Théâtre des Amandiers v Nanterre (1982-90), kde také založil herecké učiliště. Příležitostně se věnuje i filmové režii. Složité, široce rozvětvené příběhy jeho filmů mají téměř románovou strukturu. O jeho práci vznikly dokumenty Chéreau, rub divadla (Chéreau, l'envers du théâtre, 1985, r. Arnaud Sélignac) a Bylo kdysi devatenáct herců (Il était une fois dix-neuf acteurs, TV 1987, r. François Manceaux). V roce 1979 byl pro své styky s českým disentem vyhoštěn z Československa. Později byl dvakrát hostem na Festivalu francouzského filmu v Praze (1997, 1999).