Nebýt dnešní

Petr Marek pracuje se svými přáteli jako mnoho současných českých režisérů, ale liší se tím, že jeho okruh sestává výlučně z filmových amatérů. Celý štáb tvořilo pouze šest lidí. Představitelé tří hlavních rolí si ponechali svá jména a s režisérem, který vedl ještě kameru a film sestříhal, se podíleli i na scénáři – tentokrát sledujeme postavy, nikoli jejich slavné představitele ve filmových převlecích. Nechápejme však záměrný amatérismus ve složení týmu jako kvalitativní minus. Nízký rozpočet, intimnost práce s přáteli, rezignace na širokou cílovou skupinu – tyto „vedlejší příznaky“ dokážou snímek odpoutat od mnohých klišé „perspektivních“ filmů, zároveň mohou autora svést k přílišné zahleděnosti do vlastního myšlení, které se potom stává těžko sdělným. V Nebýt dnešní se Petru Markovi podařilo nejen vyhnout některým filmovým stereotypům, ale dokonce je zironizovat. Přesto se někdy ocitáme jakoby mimo autorovy záměry.

Od počátku se střídavě pohybujeme na rozhraní komedie pro mladé a hororové zápletky, přičemž oba žánry jsou mírným, ale jasným tónem parodovány. Noční cesta tří přátel připomíná způsobem snímání Záhadu Blair Witch, jenže aktéři filmu mají mnohem prozaičtější úmysly. Zbavit se závislosti nevnímá ani jeden jako nějakou mystickou zkušenost. Jakmile tváře vyjdou z temného lesa do světla chaty a plynule pokračují v přirozených dialozích, přichází úleva a dokonce mírná euforie. Špagety s kečupem a povídání u šípkového čaje o tom, jaké by všichni mohli mít zájmy, až už budou „čistí“, jsou ryze civilní artefakty jejich poustevnického rozhodnutí zůstat pár týdnů v chatě na kraji lesa. Ani komediálnost není založena na „hláškách“ a uměle vytvořených bizarních postavách, ale na autentičnosti trojice. Jejich dialogy jsou přesné a bez jakýchkoli vyumělkovaností. Otázka je, jsou-li tyto dvě „žánrové“ sféry ve vzájemně se doplňujícím vztahu. Linie filmu točeného přáteli, do něhož zákonitě vstupuje specifický humor úzké skupiny, převládá. Jako vetřelec se pak vkrádá tajemná zápletka, ohlašovaná nástupem až podezřele jednoduchých hudebních motivů, jež evokují napětí. I když tuto trivialitu přičteme právě parodickému prvku, budou táhlé tóny v jinak reálné zvukové stopě navzdory formálnímu zdůvodnění působit stále trochu nepatřičně.

Zatímco Jiří – první z trojice – skrývá své úmysly za předstíranou naivní otevřenost, Marta naopak upřímnost neodkládá. Obřímu Gerardovi přisoudil autor snímku až tupou medvědí mlčenlivost. „Romantický princ, hysterická děvka a nevyléčitelný feťák“ – v této Martou popsané sestavě zaujímá Gerard poslední místo. Zmatkem podrážděné pocity
dá najevo jen v krátké scéně, v níž jakoby náhodně recituje text neznámé písně. Až po titulkové sekvenci se prozradí její původ. Ve své skutečné identitě tu zpívá Gerard Hudeček alias Krásný Stěhovák z hudební formace Gerard&Sexuální nábytek vlastní píseň. Tento téměř „klipový“ bonus vrací diváka z rozpačitého závěru k překvapivě herecky uvolněnému rozjezdu filmu. Vedle skutečného Gerarda Hudečka je bizarní postava Jiřího Macháčka z Ondříčkových Samotářů jen vycpaným kostýmem.

Většinou ale filmový Gerard sleduje horizont blízkého pole, okenní tabulky a stíny za dveřmi, zda za nimi nenačapá nevítaného pozorovatele. Touto „černou rukou“ je nespatřená, a přitom latentně přítomná postava dealera Kamikadzeho, od něhož má skupina půjčenou chatu. Jeho tajemnost je prohlubována nenápadnými zmínkami a dohady o tom, odkud jej vlastně všichni znají či jaké je jeho pravé jméno. Vzhledem k povaze filmu, kdy se každý herec podílel i na scénáři, není od věci dosadit si za neviděného spoluhráče právě Petra Marka. Vzpomeneme-li na jeho předchozí esejistický film Láska shora, vybaví se nám vedlejší postava Jirky (vetřelce v přátelství Magdy a Prokopa) a svrchovaný vypravěč a komentátor v jedné osobě, ztvárněný opět režisérem. Marek tu v jedné scéně kritizuje svoji hereckou křečovitost, a snad proto se ve svém dalším filmu před plátnem už neobjevuje. Zdánlivá nezúčastněnost nicméně spíš potvrzuje jeho postavení, blízké roli demiurga.

Režisér tu silně těží z kraje, odkud pochází, kde to dobře zná (Ostrava, Hranice na Moravě). Pravděpodobně také sdílí osud těch, kteří odešli a od té doby jsou bráni spíš jako návštěvníci a trochu i zrádci, čímž se jim na druhé straně nabízí obohacující nadhled. A tak se i Kamikadze vrací zprostředkovaně mezi přátele, aby pro ně připravil záludnou hru, která je konečně donutí uvažovat o nich samotných.

Hra roztočí další „hororové“ kolo, tentokrát v podobě časové smyčky a dvojení osob. Na první zhlédnutí špatně čitelné zdvojení a promíchání postav působí chaoticky a odcizuje původně identifikačně vstřícné prostředí. Ve druhé polovině se tak divák soustředí hlavně na nalezení ztracené orientace. Ale v nedokonalém labyrintu se leckdo spíš nudí. Nepřesně vypracovaná časová smyčka probouzí podráždění, způsobené uměle odkládaným prohlédnutím situace. Nejsem si jistá, zda k vysvětlení postačí Jirkova reakce „taky občas plácáš“, jež je odpovědí na Martinu otázku „co sis myslel, když jsi mě viděl dvakrát?“, vznesenou v samém závěru filmu. Zvlášť když se Petr Marek jinak vyhnul všem obvyklým vyšinutým obrazům, disharmonickým zvukům, barevným mutacím a nemocně vypadajícím hercům, kteří „plácají nesmysly“. Režisérovo rozhodnutí vyměnit obvyklé filmařské postupy znázorňující nekontrolované stavy – k nimž patří i abstinenční příznaky – za narušenou narativní strukturu zůstalo na půli cesty.

 Časová smyčka jako metafora rozporu­plných pocitů zažívaných při odvykání rozdělí zdvojené, důsledně izolované postavy na dvě skupiny, jež se liší v odpovědi na společnou otázku: „Odejít, nebo zůstat?“ Ocitáme se zcela mimo okolní vlivy, které by mohly celou motanici uvést na pravou míru, takže se notnou část snímku rozhodujeme, jestli jsme uvnitř odvykací schizofrenie, nebo jen přihlížíme režisérově hře se strukturou filmu. K jednomu či druhému vysvětlení se probíráme příliš dlouho a bez jistého výsledku, a tak se izolovanost promítá i do našeho prožitku. Euforické přiblížení se utne, jako bychom celou dobu přihlíželi, jak se ostatní baví nad historkou, u níž jsme nebyli. Naše vyloučenost postrádá možnost jiného pohledu na věci či na sebe, zato nás vede k vedlejším otázkám po tom, co ve filmu bylo skutečně symbolem nějakého fenoménu, a co se významově pouze tvářilo.

Autorka je filmová publicistka.