Kážu decentralizaci

Umění ve veřejném městském prostoru má řadu podob, dlouhou historii a značná lokální specifika. V sérii článků, nazvaných s nadsázkou Světlo do ulic, představíme několik českých umělců a ty z jejich městských intervencí, které využívají světla jako pohyblivého obrazu. Tyto projekty jsou pokaždé jakýmsi komentářem soudobé společnosti, i když mají různě ostrý hrot.

Formálně se jedná o obtížně definovatelnou syntézu uměleckých praxí a technologií, která dostává jména jako urban screens, mediál­ní fasády či světelně­kinetické intervence. Zásahy do veřejného prostoru se uskutečňují v ploše i prostoru a většinou se nepředpokládá, že by měly dlouhodobější trvání. Některé z nich jsou dokonce záměrně zamýšleny jako přesný a dočasný akupunkturní zásah do konkrétní urbánní situace. Mnohdy jsou nepřenositelné. V jiných se naopak počítá s reinstalací, která však pokaždé více méně posune jejich význam. Zároveň podléhají klimatickým vlivům a vnějším společenským intervencím (ať už ze strany legislativy nebo vandalů). Soupeří o prostor s reklamou, ale zároveň se od ní mnohému učí a tento vztah je vzájemný. Zaplavování městského prostoru vizuálními informacemi je násobeno vlivem digitálních technologií. Neznamená to ale, že by všem takovým projektům šlo přisoudit vágní nálepku nových médií. Naopak je potřeba zdůraznit vliv praxí, které tu byly dávno před velkoplošnými LED obrazovkami. Ty sahají až k prvním pokusům o regulované městské osvětlení, ke světelné reklamě formou projekce i neonu, ale i k zábavním produkcím typu ohňostroje nebo stínohry.

Zpátky k analogu

Roman Týc (nar. 1974), jeden z představitelů uměleckého uskupení Ztohoven, spoluzakladatel VJského kolektivu PureA, centra pro alternativní kulturu Trafačka a networkingového centra Paralelní polis, vychází z ne­­oficiálních uměleckých scén českého ­street artu a VJingu. V devadesátých letech, kdy začínal pod přezdívkou The Root (jako ­writer) a Kinokio (jako VJ), se teprve ohledávaly možnosti streetartové a VJské praxe, a to jak po technické, výrazové, tak i produkční a logistické stránce. V Týcově tvorbě se prolínají obě zmíněné zkušenosti, které ho přivedly k zájmu o veřejný městský prostor, osvojil si zde práci s pohyblivým obrazem a okusil napětí tvorby na hranici legality i za ní a pocit uspokojení z přímého kontaktu s publikem.

Během VJského působení se Týcovi podařilo rozběhnout fungující firmu (LOOX s.r.o.), která se ale kolem roku 2003 názorově rozpadla. Poté sestavil nový VJský tým, z něhož vzešel projekt PureA: upozadili komerční ­potenciál VJské praxe a vydali se cestou technického kutilství a autorského vyjadřování: „Pro mě tyhle akce nebyly jen melouchy, ale místo zkoumání – vizuální laboratoř. Neustále jsem stavěl nějaké mechanické stroje,“ rekapituluje dnes Roman Týc. V PureA zavrhli digitální mixování, které podle nich postupně sklouzávalo k unifikovanému „parties“ klišé, aby navázali na analogový obraz a možnosti real­time mixu z poloviny devadesátých let. Vyvinuli vlastní kompaktní animační, mixážní a projekční systém, nazvaný PureA machine. „Jamování“ na tomto instrumentu se zúčastnilo vždy naráz několik členů skupiny. Jejich videoperformance byly po obrazové stránce kolážemi vlastních kreseb, grafických layoutů i přejatých obrazových materiálů, jež společně vytvářely neopakovatelnou interpretaci určitého segmentu aktuální společenské atmosféry.

„Pro taneční popkulturu byla naše představení čím dál tím méně akceptovatelná,“ připouští Týc, který postupně opustil i klubovou scénu. PureA se začali objevovat na uměleckých akcích typu Nová média Cheb (2005) a Sculpture grande (2006). V druhém případě fyzicky opustili uzavřený prostor, ve kterém jsme VJing zvyklí vídat převážně, a svůj set promítli na Václavském náměstí přímo před palácem Koruna. Čím dál více zvažovali instalační rovinu svých performancí a některé z nich se blížily „živým“ světelně­kinetickým plastikám.

Tady a teď

Umělecké intervence do veřejného městského prostoru zajímaly Týce ještě v době, kdy jako writer používal anglickou verzi své skautské přezdívky Kořen. Od běžných streetartových disciplín se však brzy odklonil směrem k razantnějším akcím, které mají potenciál vyvolat vlnu reakcí na daném místě a následně i ve veřejných médích. Týc si tuto svou zřejmě nejsilnější intenci uvědomil na projektu Ohnívání (2003): „Byla to jedna z mých prvních akcí na ulici a stala se klíčovým bodem mé práce ve veřejném prostoru. Poprvé tam za mnou přišla média a já pochopil, že můžu touto cestou do nich pronikat.“ Autor tehdy zapálením asfaltové figuríny reagoval na několik měsíců starý čin devatenáctiletého Zdeňka Adamce, který se upálil na Václavském náměstí u pomníku Jana Palacha. Adamcovo rozhodnutí vyvolalo debatu o možných spouštěčích takového odhodlání: „Zneužil jsem Adamce k tomu, abych mohl mluvit i já o stavu současné společnosti,“ dodává dnes Týc, který se postupně vyprofiloval v ostentativního odpůrce jakéhokoli shora kontrolovaného systému.

Pro podobně motivované akce našel později platformu ve volném uměleckém uskupení Ztohoven: „Nejdříve nás zajímal veřejný městský prostor. Z té doby je třeba Otazník nad hradem.“ (Skupina v roce 2003 zakryla část neonového Srdce na Hradě od Jiřího Davida tak, aby se změnilo na červený otazník.)

S rezonancí akce, která snoubí umělecký i aktivistický modus, se pojí volba lokace a konkrétního momentu. Pro akce ve fyzickém prostoru oproti těm virtuálním to platí o to důrazněji, jelikož jsou svým způsobem neopakovatelné. Zatímco mystifikační „atomový výbuch“ ve vysílání České televize zůstává v digitální realitě nadále přítomný dávno po svém „živém“ uvedení, akce ve veřejném městském prostoru jako Ohnívání, Otazník nad Hradem či snad nejznámější Týcova intervence Semafory zůstávají v paměti „jen“ ve formě dokumentace a kritických reakcí. Právě u těchto tří projektů se Týcovi podařilo efektně využít genia loci daných míst. Pro sérii „neposlušných“ signalizačních panáčků na semaforech zvolil pěšími frekventovanou křižovatku v turistickém centru Prahy: „Volbu centra kritizoval třeba Milan Knížák. A měl pravdu,“ uznává Roman Týc a dodává: „Mohla za to moje zoufalá potřeba a touha být reflektovaný, a tak jsem logicky šel tam, kde je hodně lidí. Na druhé straně, kdybych tohle udělal na Jižáku, tak to tam třeba vydrželo půl roku.“

Sesazování z piedestalu

Týc tedy částečně přijímá kritiku své extrovertní umělecké prezentace, jež je charakteristická pro celou jeho tvorbu i osobnost a jíž se zřejmě nehodlá vzdát. Potřeba okamžité a pokud možno co nejširší zpětné vazby je pro něj totiž nadále hlavní motivací. „Jedině veřejný městský prostor umožňuje výtvarníkovi zažít to, co běžně znají od veřejnosti herci a performeři.“

Touha po sebezviditelnění je provázena ambicí ovlivňovat prostředí, v němž autor žije. Cestou, která mu to umožňuje, je podle jeho slov „vizuální umění“, protože „jednoduchou formou dokáže vyjádřit hodně rovin současně. Nejvyšší možná zodpovědnost umělce je schopnost komunikovat s širokou veřejností a dokázat v ní bořit předsudky vůči vnímání umění. A zároveň má potenciál naplnit ambici společenské změny.“

Týcova expanzivnost zároveň zastiňuje jeho formální výrazové postupy. Za cenu širší srozumitelnosti se tematicky ocitá na hraně banality. Současně se vymezuje vůči praktikám státem regulovaného výtvarného provozu a utopisticky vkládá naděje do decentralizované společnosti fungující pomocí virtuálních sítí. Dokonce o sobě říká: „Jsem kryptoapoštol.“ Jako vizuální umělec však dlouhodobě sesazuje z piedestalu digitální technologie, které takovou komunikaci umožňují. Neustále se vrací z mediálního prostředí do „veřejného prostranství“, jak sám odlišuje oba veřejné prostory. Klade důraz na tělesnost (viz jeho performerské akce). A v neposlední řadě vrací pozornost přímému kontaktu s analogovým materiál­em a upozaďuje unifikovaný softwarový obraz.

Autorka je filmová publicistka.

Příští díl seriálu Světlo do ulic otiskneme v A2 č. 7/2015.