Máte talent být šťastní?

Román Lačnost je podle svého podtitulu „zábavný“. Nemyslím si, že by to byla past na čtenáře, jak tvrdí ve své předmluvě Tomáš Dimter – to by jeho autorkou nesměla být Elfriede Jelineková. Namístě by bylo mluvit spíš o varování. Elfriede Jelineková je totiž natolik mediální bytostí, jak kdysi správně poznamenal Martin Putna v rubrice „otec zakladatel sobě“ jedné naší revue, že by se sotvakdo mohl do takové pasti nechat chytit. Zatímco pro Martina Putnu je „mediální bytí“ Jelinekové důvodem, proč ji nečíst, Lačnost ukazuje, že se to naopak stalo podstatnou součástí autorčiny vypravěčské strategie, a její román z roku 2000 tak lze sotva číst bez ohledu na její mediální zakotvenost. Čtenář Jelinekové věru nebude očekávat čtení k popukání.

Zbraně a instrumenty

Příběh románu Lačnost je jednoduchý: Vesnický četník Kurt Janisch je padesátník bodrý natolik, že – proč to neříct po jelinekovsku, bude to nejpřesnější – jedna vagina nezůstane suchá. Janisch kvůli jedné milence zavraždí druhou, načež tu první dožene k sebevraždě.

Komplikovanější, a podstatnější, je příběh lačnosti samé, této ústřední motivace veškerého jednání postav románu – pokud ovšem vůbec lze o nějaké motivaci mluvit. Jelineková totiž opět svým postavám nadřadila systém, který si je podmanil natolik, že se zdá jednat za ně. Co v románu Pianistka představovala „mužská“ oblast techniky a mechaniky (najdeme tu nějakou soulož, která by ve své podstatě nebyla spíš opravou automobilu či obkládáním koupelny?), to v Lačnosti nacházíme v podobě obchodu, hospodářství a vůbec mechanismů kšeftu. Teprve na jejich pozadí a v jejich područí lze sledovat ostatní témata. Jelineková to v součinnosti se svou osvědčenou překladatelkou Jitkou Jílkovou velmi důsledně ukazuje především v jazykových detailech, což je ostatně taky nejsilnější Jelinekové literární zbraň. Postavy se stávají pouhými objekty, vláčenými odosobněnou obchodnickou terminologií: „Za záclonami se rozsvěcuje na minutu přesně, vyměňují se pohledy, za horší dostanete lepší nebo naopak, i to je obchod, a nikdo proti tomu nic nepodniká.“ (s. 41) Zato pozemky, banky a majetky ožívají, hlásí se o slovo a vymáhají; to ony nás vláčejí, a koneckonců spíš o domu než o člověku je možno napsat, že „drží slovo“ (s. 175).

Majetek a ovládání jsou tedy oním věčným motorem lačnosti, nikoli – jak bychom čekali u autorky, kterou jsme si zařadili do přihrádky s nápisem feminismus – boj pohlaví. Ten kráčí až v druhém, o to však halasnějším sledu. „Mé hlavní jídlo jsi samozřejmě ty, Gerti,“ rozvažuje Janisch, „pořád a pořád, jen žádný strach, to jen a jen u tebe se povaluje staré stříbro a nové stolní spodní prádlo a nudí se tam tak samy. My si k tomu neradi zveme hosty. A tvůj dům do sebe zahrnuje jenom nás oba, a také, je-li libo, veškerý tvůj majetek, a to jediným vlídným drobným gestem, jenom vstupte!, dům, který nemá pána a naštěstí ani žádného dalšího majitele. Tímto se ucházím o místo, které tento dům vypsal.“ (s. 110) Žena v tomto soukolí není cílem, nýbrž nástrojem, a to doslova: „Slovo instrument zná četník z místní dechové kapely, která cvičívá v hasičárně. (...) Ten muž nezná slitování, s nikým. Je takříkajíc přívržencem sebe sama, který má jen zřídka důvod vypuknout v oprávněný jásot, asi s takovými podněcujícími výkřiky jako: Já jsem nesporný mistr na vašich citlivých orgánech, které bych na tomto místě označil za celkem přijatelné, ale nijak zvláštní.“ (s. 100–101) Tragédii ženě ovšem nepřinášejí jenom tito mistři na jejích orgánech, nýbrž – komplementárně a v součinnosti – také její ochota se mistrovým nástrojem stát. I tuto ochotu přitom diktuje onen živoucí systém, který postavy románu drží za provázky jako na loutkovém divadle: „Jen když zůstaneš tady, po mém boku, ty snad nejsi muž, který má strach ze vztahů? Ne, takový ty nebudeš, v tomhle časopise se totiž píše, že by se to projevovalo úplně jinak, a ty se projevuješ málo a nevyjadřuješ vůbec nikdy.“ (s. 173) Pro takto uvažující ženy je ovšem zatěžko hledat soucit, neřkuli sympatie.

Nejsem si jist

To nás vede přímo k základní problematice Lačnosti a tvorby Elfriede Jelinekové vůbec. Její románový svět je pečlivě, hermeticky uzavřen před jakýmkoliv vstupem étosu. Nejde přitom o to, že by se čtenář neměl s kým identifikovat – možnosti románu tu v žádném případě nechci redukovat jen na boj dobra se zlem. Onen patologický systém, vládnoucí fikčním světům Jelinekové, je však natolik uzavřený sám do sebe, že vlastně nepřipouští jakoukoliv implikaci řešení. Neexistuje tu východisko ve smyslu vyústění, neboť tu není ani východisko ve smyslu výchozího bodu. Nad mrtvolou mladičké Janischovy milenky vypravěčka románu uvažuje: „Ve smrti tato mladá žena odhodila svůj obal, kuklu, nestala se však tak jako syn člověka bohem, což je vlastně?škoda. Její smrt bychom měli hodnotit spíš jako cosi negativního, podívejme se, zda i cosi negativního má nějaký smysl, ano, já ho vidím, mohla by to být špička toho, čeho člověk může dosáhnout stejně jako příroda, a sice špička ledovce.“ (s. 290) Nejenže se však nedozvídáme nic víc o původu a podstatě toho ledovce – tato formulace navíc říká, že člověk ani není s to víc než právě jen té špičky dosáhnout. A všimněme si ještě jednoho detailu, totiž toho, jak je tu pro jistotu odstaven mimo jakoukoliv relevanci zdroj étosu, který by snad ještě někomu v Evropě mohl padnout na mysl, totiž bůh.

Neprodyšnost románového světa Jelinekové vposled souvisí i s jeho estetickými možnostmi. Z dřívějších děl Jelinekové známe její umění velmi účinného míšení vypravěčských perspektiv. V Lačnosti je to dovedeno do podoby, kterou bychom mohli nazvat „totální mimésis vědomí“. Text často vypadá jako zaznamenávání myšlenek prostě tak, jak se v celé zmatenosti a vybičované asociativnosti jedna přes druhou honí hlavou. Důležité je přitom, že to není hlava románové postavy, nýbrž autorky, kterou tušíme za textem – třeba právě při vymýšlení románu, takže do toho můžeme zahrnout i myšlenky, které vypravěčka vkládá do myslí postav. I tento princip však vytváří jistý uzavřený kruh. Totální mimésis totiž přestává být tou mimésis, kterou si už od antiky s uměleckými díly spojujeme, neboť ta vždy pracuje s určitou mírou typizace skutečnosti. Kontakt se skutečností
je tu přitom zásadní – umělecký účinek pramení právě z napětí mezi touto typizací a skutečností samou; totální nápodoba vědomí však toto napětí ztrácí. Jelineková tento princip ještě umocňuje tím, že Lačnost vypráví konkrétní žena v konkrétní zemi, která tu nemůže přijít na správný výraz, tu se přeřekne, tu uzná, že se opakuje, že asi nudí, že „věta, jakkoli jsem ji napsala osobně, není pravdivá“ (s. 45), nebo koneckonců že „teď už to všechno přestalo být umění, což je vlastně škoda“ (s. 123). Cesta, která z toho vede snad ven, spočívá v tom, že se samozřejmě nejedná o záznam reálného „proudu autorčina vědomí“, nýbrž zase o fabulaci. Nakonec tedy na jisté, ovšem výrazně abstrahované rovině k oné typizaci dochází. Nejsem si však jist, jestli ta je ještě s to onen umělecký účinek zprostředkovat. Autorka tu totiž tedy typizuje na jakési vyšší rovině, čtenářova zakotvenost ve skutečnosti však podle mě představuje jednu z mála konstant, na které je ještě v literární – tj. umělecké – interakci spoleh.

Měl bych chuť shrnout celou Lačnost do tohoto citátu: „Máte talent být šťastní? Tak jím v žádném případě neplýtvejte tady!“ (s. 68) Jenže – kdo si tím talentem může být u sebe opravdu jist?

Autor je šéfredaktor měsíčníku pro světovou literaturu Plav.