Hovořím cizími jazyky

Práce Elfriede Jelinek a její divadlo proti divadlu vznikla v letech 1998–2000 jako disertace v Ústavu divadelní a filmové vědy FF MU v Brně. Že k jejímu publikování došlo až po téměř šesti letech, bylo dáno životními, resp. rodinnými okolnostmi autorky, která je také v předmluvě vtipně a se sebeironií zmiňuje. Časová prodleva textu rozhodně neuškodila, v našem kontextu je dílo Elfriede Jelinekové stále příliš málo známé a reflektované. Čas ale mohl práci podle mého názoru prospět víc.

Autorka text před knižním vydáním podle vlastních slov příliš neměnila, ale příležitost nahlédnout jej s odstupem mohla být podnětem pro přeformulování, doslovení a naopak krácení. To by ovšem znamenalo rovněž redakční práci. Jenže redaktorů a peněz pro ně se v českých nakladatelstvích zřejmě nedostává. Je to škoda, zejména u materiálově tak náročné teoretické práce, s takovou šíří a hloubkou záběru a tak bohatým filosofickým, literárněvědným a kulturně-historickým zázemím.

Kontext, život, jazyk

Autorka v úvodu knihy zařazuje dílo Elfriede Jelinekové do souvislostí životopisných, politických i do kontextu rakouského kulturního provozu. Zmiňuje literární ceny i napadání spisovatelky ze strany pravicově extremistické strany Svobodných (na protest proti jejich vstupu do vlády v roce 2000 zakázala Jelineková na čas uvádění svých her v Rakousku). Už v první kapitole píše o motivech a tématech, které literární práci Jelinekové od počátku provázejí: zamlčování nacistické minulosti Rakouska, feministická kritika patriarchální společnosti a kritika současného kapitalismu z levicových pozic. Barbora Schnelle zároveň nastiňuje těžkosti, které provázejí inscenování spisovatelčina dramatického díla. Cesta jejích her na rakouská jeviště nebyla snadná – vzhledem k její novátorské divadelní poetice i kritickým postojům vůči rakouské společnosti.

Biografická fakta Barbora Schnelle organicky propojuje s tvorbou Elfriede Jelinekové a se stručnou charakteristikou jejích nejdůležitějších prozaických a dramatických děl. Literární i divadelní milníky zmiňuje vždy v souvislosti s jejími společenskokritickými postoji. Neinterpretuje její dílo psychologicky a životopisně, ale sleduje určující osobní a životní motivy, které se promítají do její tvorby (motivy duševní choroby otce a jeho smrti v ústavu – již si spisovatelka částečně kladla za vinu –  objevující se v dramoletu Poutník a ve hře Sportštyk – BS překládá jako Sportovní hra).

V úvodní kapitole Kdo je Elfriede Jelinek nastiňuje také vztah Jelinekové k jazyku, její pojetí autorství a psaní. Z hlediska stylizace a deformace řeči pak staví její tvorbu do blízkosti avantgardní vídeňské skupiny literárního časopisu manuscripte. Charakterizuje Jelinekovou jako angažovanou umělkyni, která je současně skeptická, pokud jde o vliv umění na společnost.

O „druhém pohlaví“

V kapitole Specifičnost ženského pohledu prokazuje B. Schnelle velkou erudici v oblasti feministické literární teorie a genderového bádání obecně. Nastiňuje jeho vývoj na Západě, představuje stěžejní autorky a díla (J. Kristevová, H. Cixousová) a stručně přibližuje vývoj feminismu u nás po roce 1989. Naznačuje též problémy s vymezením pojmů „ženská literatura“, „ženská kreativita“ a „pojetí ženství“ a vztah Jelinekové k nim. Spisovatelka chápe ženu v duchu zmíněných teorií jako „druhé pohlaví“, jako tu, která nemůže mluvit, jíž je v patriarchální společnosti upřena řeč: „Pro ženu je už samo psaní násilným aktem, protože ženský subjekt není mluvícím subjektem.“ S tím souvisí v dílech Jelinekové důležité téma ženy-umělkyně, které je společností mužů, ale i sebepojetím žen předem víceméně znemožněno. Ve svých textech paroduje Jelineková i freudovské falické a kastrační motivy, a současně ukazuje ženu, která ztrácí vlastní identitu, protože je v naší kultuře a společnosti tradičně nahlížena pouze jako objekt (v umění objekt zobrazení) a předem definována normativní představou ženské krásy, ženské role a „typických“ ženských vlastností.

Už v této kapitole se však paradoxně projevuje přílišná šíře teoretického záběru B. Schnelle. Tak se občas stane, že tvorbu E. Jelinekové ke zmíněným liniím a motivům jen jakoby přiřadí, aniž by zbyl prostor na důkladnější charakterizaci jejího osobitého, nejednoznačně feministického pohledu a nástin vývoje této problematiky v jednotlivých textech. Děje se tak trochu něco podobného jako s ženskou identitou: díla E. Jelinekové jsou připojena k daným vzorům.

O hrách

Ve stopadesátistránkovém oddíle Analýza vybraných divadelních her Elfriede Jelinek se B. Schnelle obsáhle a podrobně věnuje analýze několika her, které vhodně vybírá podle toho, jak jsou charakteristické (případně netypické: viz lyrický monologický text on není jako on) pro jednotlivé tematické a žánrové linie tvorby E. Jelinekové. Vedle sebe tu stojí tzv. feministická trilogie – dramatická prvotina Co se stalo, když Nora opustila svého manžela aneb Opory společností (1979), Klára S. (fiktivní setkání Kláry a Roberta Schumannových a italského fašistického básníka Gabriela D’Annunzia, 1982) a „upírské“ drama Nemoc aneb Moderní ženy (1987). Hra Totenauberg (1992), která konečně přivedla Jelinekovou na první rakouskou scénu Burgtheater, čerpá ze života a díla německého existenciálního filosofa Martina Heideggera a filosofky a politoložky, Heideggerovy žákyně a milenky Hannah Arendtové. Jelineková hrou demonstruje, jak souvisí pasivní Heideggerův koncept bytí s teoretickým i praktickým popřením osobní mravní zodpovědnosti i s Heideggerovou pronacistickou angažovaností. Zamlčení nacistické minulosti a fašizující tendence, obsažené v samotném jazyce, je stěžejním tématem, které se táhne jako červená nit celým dílem E. Jelinekové. Hra Berla, hůl a tyčka (1996) se zabývá rakouskou xenofobií (motiv obsažený i v Totenaubergu), již Jelineková klade do přímé souvislosti s nepřiznaným a nepřekonaným nacismem. Zároveň tato hra zahajuje novou linii její dramatické tvorby: je to Zeitstück, hra představující bezprostřední kritickou reakci na aktuální společenskou událost (k napsání ji přiměla tragická událost, kdy se čtyři Romové stali obětí pumového atentátu v rakouské vesnici Oberwart). V této linii Jelineková pokračuje v dramatech V Alpách (požár lanovky v Kaprunu) nebo v nejnovějších textech Bambiland a Babylon, reagujících na válku v Iráku.

V spleti intertextuality

Barbora Schnelle podrobně zachycuje literární inspirace Jelinekové a současně sekundární literaturu, která se tyto zdroje pokouší „dohledat“, což je nesmírně obtížné, neboť většina jejích děl je plná složitých intertextuálních vazeb a citátů z klasické literatury, filosofie, stejně jako popkultury, triviální literatury a médií. Jelineková říká, že „hovoří cizími jazyky“. I to se vztahuje k tématu píšící ženy jako bytosti, jíž byla vlastní řeč znemožněna. Jelineková navíc představuje zejména u nás naprosto nezvyklý typ tvůrkyně, která své texty vytváří záměrně jako mozaiku, jež odkazuje k mnoha významovým kontextům. Zároveň se však jedná o demonstrativně „povrchní“ literaturu (ostatně už Hofmannsthal napsal na přelomu 19. a 20. století, že „hloubka se skrývá na povrchu“), která vědomě nepracuje s podtextem, ale s kategorií exemplárnosti. Veškeré dění probíhá v lineární, ploché lince jazyka samého a ve způsobu jeho stylizace a deformace. I v tomto rozsáhlém oddílu bych přes nesmírnou erudici a užitečnost informací uvítala více vlastních interpretací autorky monografie. Barbora Schnelle se místy nechala sekundární literaturou zahltit, takže konkrétní rozbor her pak někdy vyznívá jako pouhý dodatek, v němž se leccos opakuje. I tady měla zapracovat redakce, která by autorku vedla k domýšlení výkladu a k většímu rozlišování, pokud jde o vývoj poetiky Jelinekové.

Schnelle zaznamenává postupné rozvolňování její dramatické formy, zmiňuje její zásadu nevytvářet trojrozměrné postavy, napodobující život, ale „jazykové plochy“. Definuje pojetí nemimetického divadla Jelinekové a její novátorství v tomto směru. Velmi cenná je také koncepce novodobého politického divadla jako „divadla svědomí“, jak je Schnelle pojmenovává v poslední kapitole Divadelní estetika Elfriede Jelinek. I tady by ale bylo možné více rozlišovat mezi teorií, záměry a programovými tezemi Jelinekové a dramatickou estetikou obsaženou přímo v divadelních textech. Schnelle sleduje čím dál větší „strukturální roztříštěnost“ divadelních textů Jelinekové a tím rozklad jednolitého významu spolu se střety různorodých kontextů. Chybí mi však – a teď si budu protiřečit – zpřítomnění skrytého smyslu děl Jelinekové, evokace téměř apokalyptické atmosféry, která s postupujícím časem sílí (viz Sportštyk, v němž jsou ne-mrtvé všechny postavy i svět sám), interpretace existenciální dimenze děl Jelinekové. Dobová klišé, mediální i literární vzorce a citáty totiž spisovatelka používá také jako jakousi hradbu, masku, která obkličuje prázdnotu na místě subjektu. Schnelle správně upozorňuje, že Jelineková nevytváří ve svých dílech žádné pozitivní utopie, ale dovádí do absurdních důsledků myšlenkové vzorce, kterými je naše kultura prosycena. Zdá se mi však, že autorka poněkud přeceňuje jednoznačně marxistické názorové pozadí díla E. Jelinekové.

Publikace Barbory Schnelle je ovšem současně mnohostí a rozsahem zmíněných pramenů a literatury, názorových a filosofických zdrojů nesmírně cenná, nese v sobě obrovské množství komparativní, teatrologické a divadelně-kritické práce, a hlavně představuje skutečně fundovaně literární a dramatické dílo Elfriede Jelinekové, které je i přes ta nejprestižnější literární ocenění neustále bagatelizováno a jeho výklad vulgarizován.

Autorka je teatroložka a překladatelka, mimo jiné i Jelinekové.