Potenciály inovátora sochy

Překvapivé pozice

Sochař jako inspirátor designu?

Jsem přesvědčený, že socha je neuvěřitelně vzácný lidský produkt. Náš svět bude v budoucnu potřebovat mnohem víc soch než dnes, aby mohl rozhodovat o formě a struktuře mnoha věcí.

Zavilý nepřítel instalací?

Raději chci objevovat významy než nechávat věci tak, aby byly samy o sobě metaforami.

Kulturní kritik?

Naše kultura se spíš podobá bazénu přeplněnému krokodýly než bohaté flóře s množstvím nejrůznějších druhů. Ta by nám mohla pomáhat při hledání nových způsobů vyjadřování, nových výtvarných idejí i nových perspektiv. Dělat sochy je dobrý způsob, jak naplnit starý bazén novými věcmi.

Filosof?

Hledat ve vizuálním světě kolem nás nové možnosti výrazu je vlastně způsob, jak si můžete zvyšovat senzibilitu, rozšiřovat svůj výtvarný slovník i své reakce na takový nový slovník. Jsem přesvědčený, že ještě stále žijeme ve světě ovládaném hypnotickým působením a mystickými modely. Ty nám brání v tom, abychom se autenticky konfrontovali s vnější skutečností.

Jedním z klíčů pochopení Craggova netradičního přístupu k sochařství je skutečnost, že se před studiem na uměleckých akademiích vyučil technikem ve výzkumném ústavu gumárenského průmyslu. Tam byly položeny základy jeho přesvědčení o mnohostranných možnostech přetváření nejrůznějších materiálů. Sochařství pro něho primárně není prostředkem sebevyjádření, ale obrovským hřištěm, nabízejícím možnosti takřka nevyčerpatelného hledání.

I když patřil ke generaci, která nastupovala v polovině sedmdesátých let, tedy v době převládajícího minimalismu a konceptualismu, byly jeho první práce vzdáleně inspirované land artem. Začal sbíráním plastových odpadů, ale nehodlal je – ve stylu Richarda Longa – prezentovat jako samostatné artefakty. Někdy je aranžoval na stěně do abstraktních nebo figurálních kompozic, jimž dominovala barevnost a lehkost, jindy je jen shromažďoval na podlaze do jakýchsi barevných nakupení.

V roce 1977 byl 28letý Tony Cragg jmenován profesorem düsseldorfské akademie. Přestěhoval se do Wuppertalu v Porýní, kde si najal ateliér ve staré tovární hale. Ta je dodnes jeho domovem. V úzkém údolí řeky Wupper, nad níž se tyčí konstrukce originální visuté dráhy, spojující obě části města, našel ideální místo inspirace – spojení přírody a dvousetleté průmyslové tradice. Ve zmíněné hale si postupně vybudoval centrum, které je kombinací renesanční sochařské dílny s nejnovějšími možnostmi formování materiálů za pomoci počítačové techniky. K ateliéru, nebo přesněji k podniku střední velikosti patří padesátka zaměstnanců a spolupracovníků, působících v poloprůmyslových podmínkách.

Zatímco loňská pražská výstava v Galerii Jiří Švestka (A2 č. 13/2006) představila Craggovy práce z poslední doby, nabízí právě probíhající retrospektiva jeho sochařského a kreslířského díla v Muzeu Wilhelma Lehmbrucka v německém Duisburgu profil jeho vývoje za posledních 25 let. Prezentuje 30 velkých soch a 60 kreseb a grafik.

Hledání nového tvaru

Craggova tvorba je nepřetržitým experimentováním, jakýmsi work in progress, v němž je proces často důležitější než výsledek. Sochař se ani nepokouší přesněji pojmenovávat výsledky své tvorby – nerozlišuje vžitou kategorizaci mezi sochou, plastikou a objektem; své práce nazývá co nejabstraktněji věcmi
(„things”).

V osmdesátých letech přešel Cragg od horizontálních a vertikálních asambláží z barevných plastů k objektovým instalacím lahví, chemických baněk a nádob, které prezentoval v rozměrných prostorových celcích. Fascinoval ho nejen tvar, ale také povrch těchto věcí. Ujasnil si, že jejich povrchové zpracování výrazně ovlivňuje celkový vizuální účinek.

V pracích nazvaných Forminifery zcizoval bílé povrchy baněk a váz hustou sítí perforací. Výsledkem těchto zásahů bylo osvobození tvaru z jeho původní účelové funkce. Tento princip si ověřoval jak na zmíněných esteticky působivých objektech, tak na zcela všedních předmětech denní potřeby.

Tématem druhé poloviny osmdesátých let bylo úsilí tvarového smíření přírodních elementů s průmyslovými produkty. V Židlích a kamenech nebo v Plodech něčí práce se Cragg pokoušel o kvadraturu kruhu – o jakousi syntézu impulsů pop artu a konceptualismu. Z dnešního pohledu působí tyto práce už jen jako málo zdařilé instalace nesourodých prvků.

Jinak tomu bylo v pracích z počátku devadesátých let, nazvaných Princip neurčitosti, Frekvence nebo Pod kůží. Zde spojoval kusy nábytku (židle a stoly) s hrubě otesanými fragmenty dřeva tak, že do povrchů navrtával obrovské množství lesklých ocelových háčků, které rozostřovaly kontury předmětů. Tak dociloval ambivalentního pocitu neurčitosti – divák byl iritován podobně jako fotograf, který hledá optimální perspektivu pohledu: buď se zaměřoval na identifikaci jednotlivých předmětů nebo dával přednost celkovému dojmu a unikal mu pocit hmotnosti jednotlivých částí.

Definitivní syntéza

Zmíněné experimenty vyústily v polovině devadesátých let do volné sochy. Tony Cragg dospěl do období tvorby, které mu už více než deset let přináší světovou proslulost. Každá z jeho věcí (socha, objekt nebo plastika) překvapuje a upoutává dosud nevídaným tvarovým i materiálovým řešením. V těchto artefaktech je zdánlivě nevyčerpatelná invence umělce a modeléra zesílena konečnou realizací, na níž se podílí tým jeho spolupracovníků. Craggova sochařská dílna vyvíjí konkrétní software jak pro upravování, tak i pro zvětšování či zmenšování původního návrhu. Jiný tým zase vypracovává ná­vrhy na optimální technologie obrábění nebo odlévání plastiky.

Takový komplexní postup nabízí už sám o sobě množství stupňů volnosti, v nichž se Cragg a jeho spolupracovníci uvolňují od otrocké závislosti na archetypálních tvarech, jak se návštěvníkům výstav vryly a vrývají do podvědomí při konfrontacích s tvaroslovím klasické moderny. Proti tomuto balastu omezujícímu kreativitu táhne Cragg do boje každý den. Jeho inspirací je bohatost existujících forem makro- a mikrosvěta, a v neposlední řadě i jeho vlastní volná kreslířská tvorba.

Nevyčerpatelný rezervoár

Od konce osmdesátých let je pro Tonyho Cragga kresba neodmyslitelnou součástí tvůrčího procesu. Práce na papíře prezentované v duisburské retrospektivě jsou dvojího druhu: jednak vizuální zápisy spontánních idejí, jednak série, v nichž je původní nápad rozpracováván do použitelného plastického tvaru.

Výtvarně působivější jsou prvních z nich. Jedná se většinou o abstraktní skici, připomínající nervózní škrábanice. Často vycházejí z impulsu zachytit volný pohyb; jindy jsou jejich základem bodové struktury, z nichž se postupně vynořují potenciální možnosti aplikace výtvarné myšlenky. Cragg je nazývá čmáranicemi, jež jsou směsí metody a bláznivých nápadů. Nechává se inspirovat nejrůznějšími zdroji: od přírodních útvarů přes biomorfní tvary až k technice nebo průmyslovému designu. Někdy se dokonce s kleeovským potěšením zabývá groteskním potácením právě narozeného hmyzu. Naposled zmíněné skici naznačují, že Craggovu tvorbu podprahově provází humor. Ten ovšem, v souladu s anglosaskou tradicí, nepěstuje extrovertní grotesknost, ale tichý, elegantně skrývaný understatement.

Ambivalentní hra

Pokřtěno hrou a okořeněno lehkou (sebe)ironií je poslední období Craggovy tvorby poznamenáno racionálně imputovaným nebo podvědomě realizovaným principem, že každému silnému umění je potenciálně dána do vínku otevřenost vůči protikladným interpretacím. Pokusme se závěrem krátce zmínit – bez nároku na úplnost – o nejpregnantnějších antipodech skrytých v jeho pracích: ambivalence mezi lehkostí či jemností tvaru a masivním působením materiálu; hra s virtualitou a reálností tvarů; křehká (ne)rovnováha mezi statičností a vnitřním pohybem; princip neurčitosti na pomezí figurativnosti a jejího popření; důsledně uplatňovaná materiálová překvapení (zdánlivě lehké sochy jsou vytvářeny z bronzu nebo z lité či svařované oceli).

Tímto zde jen letmo naznačeným repertoárem upozorňuje Cragg – někdy s potěšením exhibicionisty, jindy zase s vtipně skrývanou subverzivitou – na dosud jen málo využité možnosti potenciálů plastiky.

Autor přispívá do kulturní přílohy MF Dnes, do Filmu a doby, Reflexu a polského týdeníku Polityka.