Útočím, tedy žiji

Setkání s nejsilnějšími pracemi Louise Bourgeoisové, která ještě ve svých 97 letech intenzivně pracuje, je zážitkem jdoucím pod kůži, konfrontací, z níž se divák hned tak nevzpamatuje. Její dosud poslední velká retrospektiva, zahrnující díla z let 1940–2007, začala loni na podzim v londýnské Tate Modern. Jejími dalšími zastávkami jsou kromě Centre Pompidou newyorské Solomon Guggenheim Museum, Museum of Contemporary Art v Los Angeles a Hirschhorn Museum ve Washingtonu. A právě zmíněný Pavouk v Tuileriích je poutačem, pozvánkou na pařížskou výstavu.

Nevyčerpatelný rezervoár dětství

Louise Bourgeoisová byla prostředním dítětem mezi starší sestrou a mladším bratrem. Tato konstelace byla podle její výpovědi neustálým zdrojem hlubokých nejistot a frustrací. Ještě problematičtější byl vztah k otci, který s ní hrával podivné výchovné hry. Když byla v pubertě, kupoval jí oblečení pro dospělou ženu: kožené klobouky, kožešinové límce. Přitom s ní až do pětadvaceti zacházel jako s dítětem. Louise ho nenáviděla, ale současně i tajně obdivovala: vzpírala se jeho autoritářskému charakteru a především faktu, že matku pod rodinnou střechou léta podváděl s mladou anglickou vychovatelkou. „Můj otec připomínal otce Goriota z Balzakova románu: nikdy mi nedal šanci, abych se stala dospělou,“ komentovala po letech svou rodinnou situaci.

Matka se za takové situace vyžívala v emocionálním vztahu k dětem, především k Louise, kterou zahlcovala přílišnou láskou a neustále ji ostentativně chránila před otcem. Louise měla často pocit, že je matkou manipulována. Takové frustrační konstelace, uložené hluboko v podvědomí, jsou dodnes inspirací tvorby Louise Bourgeoisové. Její zralé dílo je od šedesátých let prosyceno sadomasochistickými motivy – reakcemi na prastará psychická zranění. „Moje dětství nikdy neztratilo kouzlo, nikdy neztratilo tajemství a nikdy neztratilo drama. Každý den musíš opouštět svou minulost. Nebo ji akceptovat. Pokud ji nemůžeš akceptovat, musíš dělat sochy...“ (L. B.)

Zatímco většina výtvarných umělců se zabývá formálními inovacemi, je Louise Bourgeoisová fixována na instinkty, intuici a vlastní podvědomí. Konfrontace s klasickou avantgardou 20. století hraje v jejím díle jen okrajovou roli. Jejími „klasiky“ nejsou Brancusi, Giacometti nebo Pollock, ale Freud, Jung a literární velikáni od Balzaka přes Flauberta a Oscara Wildea až k Jamesi Joyceovi.

Pozdní uznání

Už jako dítě pomáhala Louise rodičům, kteří restaurovali tapiserie v dílně na okraji Paříže. Jako osmnáctiletá navštěvovala kursy kresby v Ecole Nationale d’art décoratif. Již v mládí jí učarovali surrealisté, ale nikdy nepřejala jejich ikonografii. Na pařížskou Akademii docházela jen několik měsíců a pak dala přednost soukromým kursům u Rogera Bissièra a Fernanda Légera. V roce 1938 se vdala za amerického historika umění Roberta Goldwatera a společně se usadili v New Yorku. Tam se Bourgeoisová spřátelila s evropskými azylanty Marcelem Duchampem, Joanem Miróem a Yvesem Tanguym a brzy s nimi začala vystavovat. První samostatnou výstavu kreseb, grafiky a soch měla v roce 1945 v newyorské galerii Berthy Schaeferové. Záhy začala experimentovat s nejrůznějšími materiály od textilu přes plasty až ke gumě a latexu; souběžně tvořila velké plastiky ve dřevě i v mramoru. V šedesátých letech byla jednou z prvních autorek, které začaly experimentovat s prostorovými instalacemi.

Zatímco na americkém kontinentě se etablovala už počátkem šedesátých let, uznání v Evropě se velmi opozdilo. Teprve poté, co její práce vzbudily velký ohlas na výstavě Magiciens de la terre v pařížském Centre Pompidou 1989 a kurátor Christoph Vitali
jí uspořádal téhož roku ve frankfurtském Schirnu první evropskou retrospektivu, došlo k průlomu: roku 1992 byla pozvána na Documenta IX v Kasselu a o rok později na Benátské bienále. Od té doby je její dílo magnetem pro velká evropská muzea a sbírky.

Migrace forem a leitmotivů

Základem autorčiny tvorby je abstraktní nebo figurativní kresba či její hybrid, který často působí jako záznam přízračné snové vize. Obvykle je fragment kresby první inspirací plastického řešení, které nabývá jen pomalu definitivní tvar. Časté jsou i remaky předchozí práce nebo několikanásobné proměny původní výtvarné ideje: raná kresba může být desítky let poté základem nové sochy a naopak fragmenty starých soch se objevují v instalacích pozdního období.

Tvorba čtyřicátých let vycházela z raných kompozic hranolů, válců a kuželů skládaných do jednoduchých architektonických plastik. Ty neměly nic společného s tvorbou El Lisického nebo Alexandra Rodčenka – byly spíše pokusem o „nestabilní konstruktivismus“, jehož základem byla absence symetrie a důraz na labilitu plastiky. Dovršením tohoto období byla plastika-miniatura Louisina rodinného domu, který budil dojem útočiště i vězení.

V padesátých letech experimentovala Bourgeoisová s abstraktní plastikou ve dřevě: Žena-spirála (1951–52) sugeruje pohyb tančící figury skrz kousky dřeva upevněné na ocelovém drátu. Změna společenského klimatu v šedesátých letech umožnila vznik sexuálně subverzivních plastik, jejichž základem byl falický tvar (Molotovův koktejl, Rozkvétající Janus).

Produktivní agrese a nezničitelné libido

„Když neatakuji, mám pocit, že nejsem živá. Agrese, jimiž trpím, používám proti soše – ta sice má schopnost pohltit jejich velkou část, ale musí se jednat o pravidelné a intenzivní zásahy. Taková konstelace mi přináší osvobození a klid.“ (L. B.)

Velké práce ze sedmdesátých let uvozují autorčino zralé období. Instalaci Destrukce otce (1974), teatrální inscenaci erotických tvarů a symbolů, můžeme interpretovat jako oslavu mužské sexuality stejně jako její rafinované pohlcení ženským libidem. Pozlacené bronzové plastice Oblouk hysterie (1993) formuje autorka mužské tělo s „kastrovanou hlavou“ do elegantního oblouku tak, že celek může připomínat šokující martyrium i apoteózu antického ideálu mužské krásy. V Přírodní studii (1984–94), pojednané opět ve stylu klasické sochy, nechává Bourgeoisová narůst mužskému torzu tři páry ženských prsů tak, že celek kolísá mezi elegancí a perverzí. Jednou z oblíbených variací pozdního díla je motiv pavouka. Ten je v Paříži prezentován ve dvou odlišných variantách: jednou jako agresivní přelud mezi hmyzem a číhajícím robotem, podruhé jako matka-ochránkyně, která svýma osmi nohama pevně obepíná metaforický „domov“ – železnou klec se strohým nábytkem.

Evokace psychických zranění a aberací, erotické hádanky mezi krásou a averzí. Výtvarná řešení kroužící kolem osamělosti, sexu, strachu a smrti. V holé, obnažené podobě by mohly plastiky Louise Bourgeoisové být čistým hororem. Naštěstí z jejích prací vyzařuje také libidózní energie a nezničitelná, obnovitelná vitalita. Otevřený divák navíc cítí pod jejich povrchem – podobně jako v díle Franze Kafky – záblesky groteskního či dokonce sebeironického humoru. Velké umění mívá více rovin...

Autor publikuje v kulturní příloze MF Dnes, v Reflexu, Filmu a době a v polském týdeníku Polityka.