Jiná Asie

Na první pohled by se mohlo zdát, že asijská fotografie se u nás v poslední době těší obzvláštní přízni – shodou okolností v Galerii Rudolfinum právě skončila výstava výjimečného japonského fotografa Shomei Tomatsua –, výstava Air Asia je však průlomová především tím, že mění naši zažitou (euroamerickou) představu o asijské fotografii jakožto fotografii především japonské. Vůbec poprvé se tu setkáme s cykly z Indie, Indonésie, Bangladéše, Bhútánu, Thajska či Vietnamu, které představují různé žánry, ale jedno mají společné: zobrazují místní tradice i historii konfrontovanou s rychlým rozvojem a radikální proměnou společnosti.

První fotografie vznikaly v oblastech jižní a jihovýchodní Asie na sklonku 19. století, kdy koloniální instituce chtěly zdokumentovat charakter zdejšího osídlení. Místní obyvatelé považovali zpočátku fotografii za magický předmět, posléze ji používali k náboženským účelům a od dvacátých let se začaly těšit oblibě svatební fotografie a portréty. Po několik desetiletí měla fotografie v těchto zemích význam čistě dokumentační. Za zlom v jejím pojetí jako záznamu reality bychom mohli považovat rok 1992: založení fotografického oddělení Jakarta Arts a otevření první galerie tiskové agentury Antara.

Fotografie jako obraz kulturní identity

Od devadesátých let se tento druh umění rozvíjí v uvedených oblastech Asie nebývale rychle a mnoha směry, přičemž vždy reflektuje kulturní historii i identitu kultury, z níž pochází, a zároveň funkci fotografie v ní. Snad nejlépe (a zároveň i nejdojemněji) to dokládá úvodní expozice, která návštěvníka doprovází po schodišti až do druhého patra galerie. Jde o čtyři desítky fotografií Rajeshe Vory z cyklu Ateliér Kulsum, Prodej snů na fotopapíře – kočovné fotoateliéry v Indii (2000––2004), který se zabývá tématem mizejících tradic a zejména érou kočovných fotoateliérů v Indii. Na postavení mobilního fotoateliéru stačilo deset prken, padesát bambusových tyčí, několik metrů látky a 24 lamp. Takový ateliér založil před 25 lety Rashid Shaikh, který cestoval po Indii s kočovnou divadelní společností a jeho nejčastějšími zákazníky byli chudí Indové, kteří se chtěli za pár rupií nechat vyfotit se slavnou bollywoodskou hvězdou (namalovanou na kulisy, nejlépe i s Tádž Mahalem) nebo s disneyovskou postavičkou, případně s celou svou rodinou na pozadí známé katastrofy, jako byly mrakodrapy z 11. září, které vzbuzují v portrétovaných radost z toho, že přežili. „Dříve bylo provozování mobilního fotoateliéru skutečnou profesí, dnes si každý myslí, že může být fotografem sám,“ dodává Rashid. Z neumětelsky vyhlížejících fotografií Indů s kulisou džungle plné šelem, mrakodrapů či krásek vyzařuje zvláštní naivita jejich mentality, která se ostatně projevuje i v bollywoodských filmech, balancujících na hranici s kýčem, ale zároveň bravurně střídajících jednotlivé žánry i emocionální polohy. Připomíná to hinduistické náboženství s množstvím zauzlených a často groteskních mytologických příběhů, které jsou dodnes součástí všedního života Indů.

Historii portrétních ateliérů se věnuje i hodinový film Město fotografií filmařky Nishthy Jain, která dokumentuje ošuntělé prostory malých fotografických ateliérů napříč indickými městy. Kromě kulis používají místní fotografové i retuše, a to i za pomoci počítače. Retuše pomáhají zhmotnit touhy a přání portrétovaných a odhalí zároveň tragiku zdejšího života. Ve filmu se například objevuje muslim, který se nemůže stýkat s hinduistickou dívkou, a tak si nechá udělat alespoň fotomontáž jejich portrétů na pozadí Tádž Mahalu.

Fotografka Anna Palakunnathu Matthew ve svém cyklu Satira Bollywoodu (1999–2000) naopak tyto iluzorní mýty a sny ironizuje a rozkrývá poněkud nepoetickou stránku indického života. Její fotografie filmových plakátů se vysmívají kultu filmových hrdinů – pomocí fotokoláží autorka vkládá na plakáty svůj obličej a připisuje k filmům některé slogany, prolamující tradiční klišé, například o „šťastném“ manželství, které dohodli rodiče. Její sociálně zabarvené poselství je provokativní a neskrývá feministické postoje.

Atmosféru formování Malajsie vystihuje sé­rie fotografií z dodnes existujícího ateliéru Pakard, který v cyklu Přes růžové brýle dokumentuje I-Lann Yee. Její fotografie jsou civilnější a střídmější než ty indické, přesto z nich také vyzařuje doba jejich vzniku. Fotografka Sue Hajdu se zabývá instalací podobných soukromých portrétů z období války ve Vietnamu, kde dodnes schází veřejná debata o ideologickém konfliktu, který stál v jejím pozadí.

Anonymní portréty jsou důkazem osobní paměti a soukromých, malých dějin, které dotvářejí celkový obraz „velké“ historie, ale obsahují zároveň i zárodky naší společné kolektivní paměti. Anonymní obrazy v nás vyvolávají vzpomínky na vlastní dětství, touhy a sny, na obecně lidské hodnoty a zároveň jsou obrazem kulturní identity země, její historie i mytologie.

Nejen dokumentární, ale i symbolický obraz

Výstava v Langhans Galerii představuje různé žánry, v nichž se na jedné straně akcentuje dokumentaristická hodnota fotografie a na druhé pak projevy symbolické, experimentální a výtvarně průbojnější. K těm můžeme na výstavě řadit jedinečný cyklus fotografií Remissy Mak, na nichž je hořký osud Kambodže metaforicky vyjádřen příslovím Když stoupne voda, jsou mravenci potravou pro ryby, když opadne, žerou mravenci ryby (2005). Toto khmérské přísloví vystihuje situaci jak doslovně (80 % Kambodžanů tvoří farmáři, kteří jsou na vodě a na úrodě doslova závislí), tak metaforicky – vládne ten, pro koho je aktuální situace nejpříznivější. Série fotografií zachycuje kostru ryby a zvětšeniny mravenců, často prosvícených či barevně upravených, působících krásně a zároveň děsivě.

Podobně symbolický je soubor Povídky o Suluském moři (2005) malajské fotografky I-Lann Yee, jež ve svých fotografiích ztělesnila kouzelné příběhy o Suluském moři, ležícím mezi Malajsií a Filipínami, které slýchávala v mládí. „Necítíme se být Malajci nebo Filipínci, ale Sulu,“ objasňuje I-Lann Yee. Fantaskní a narativně bohaté fotografie rozkrývají ostrov s princeznou a žirafou, výjimečná je také fotografie, jež zezadu zobrazuje muže a ženu. Ženiny až neskutečně rozevláté vlasy vypadají na mužových zádech jako jizvy. Pohádková symbolika připomíná malajské mýty, které tvoří základ této kultury.

Francouzský fotograf a filmař Nicolas Pascarel ve svém cyklu Modrá chodba používá spíše poetiku náznaku a absence. V Ho Či Minově Městě, dříve Saigonu, se včerejšek prolíná s dneškem. Pascarel narazil na budovu ponořenou do modrého světla, jejíž neobydlená zákoutí a tajemná zátiší fotografuje tak, jako by vyvolával duchy tohoto místa zvláštní historie, kterou prolínají ctižádostivé naděje moderního Města. Předměty bez lidí, ale s vlastní pamětí působí jako otázka – co se tady vlastně stalo a co z toho dodnes zůstalo? Co se změnilo?

Jak vidno, otázky, které vyvolávají symbolické fotografie, se shodují s těmi, které se vynořovaly nad fotografiemi převážně dokumentárními. Tyto obrazy jsou podobně jako v úvahách Rolanda Barthese (Světlá komora) nikoliv naším zrcadlem, ale způsobem, jak přistoupit k vlastní identitě, a to nejen individuální, ale i obecně kulturní. Jsou obrazem touhy a snů, v nichž je obsažena mytologie dané kultury, její podstata. Naivita i obdiv, s jakými přistupují tamní obyvatelé k fotografii jako médiu, odkrývají leccos z jejich snahy utéct před nelehkou realitou. Žádná z těchto fotografií tedy nemá čistě dokumentaristickou podobu, ale je současně úvahou o hodnotách a smyslu tradičního i moderního života.

Výstava v Langhans Galerii nás prostřednictvím devatenácti fotografických cyklů seznamuje s mnoha kontexty i žánry fotografie jižní a jihovýchodní Asie a je vynikajícím vstupem do mentality i fotografické tradice jednotlivých zemí. Je jen škoda, že malé prostory galerie a stejně tak malá známost této fotografické tradice u nás neumožňují, aby se výstava uspořádala jen například z jednoho cyklu jedné kultury, byla tak kompaktnější a šla více do hloubky. Tomu teď ostatně Langhans Galerie udělala skvělé entrée.

Autorka je filmová publicistka.

Noorderlicht – severské světlo

Výstava Air Asia v Langhans Galerii je převzata z rozsáhlejší přehlídky nizozemského fotografického festivalu Noorderlicht, uvedené v roce 2007 pod názvem Another Asia (Jiná Asie, kurátor Wim Melis). Festival Noorderlicht má původ ve fotografické galerii, která byla založena v Groningenu v roce 1980; u příležitosti desetiletí jejího trvání se konal poprvé. Střídavě se pořádá jak v Groningenu, kde se zaměřuje na současná sociální témata, tak v nedalekém Leeuwardenu, kde se dostává do popředí fotografie mimo západní civilizační okruh.