Mít národ pod kůží

Každý člověk v sobě ukrývá spojitost mezi vlastní jedinečností a obecnou povahou národa, ve kterém vyrůstá a žije. Tak vnímáme svůj národ neoddělitelně od toho, jací jsme sami. Právě proměna osobního v to obecnější (řekněme národní) a naopak je hlavním tématem retrospektivní výstavy Shomei Tomatsua (1930) v Rudolfinu. Tomatsu se snaží zjistit, co zbylo po válce z jeho země, která se vynořuje z trosek a stále více se podobá padesáté první hvězdičce na americké vlajce. Japonsko povstávalo z popela a nenáviděná Amerika se stala zároveň i symbolem modernosti, jíž se snažilo přiblížit. Co však zbude, když zavrhneme staré hodnoty vlastní kultury a přijmeme cosi cizího? Tomatsu dospíval ve světě, kde hodnoty rodičů mizely a budoucnost byla nejasná. Když můžeme zavrhnout staré hodnoty, byly vůbec hodnotné? Tento fotograf vědomě tíhl k jevům, které se tázaly po povaze japonského národa: zvěčňoval pozůstatky války, Američany a jejich stopy v poválečném Japonsku, otisky atomové bomby na tvářích i životech lidí a věcí kolem, šedesátá léta a jejich radostný vzmach nebo jih země, kde jako by se zastavil čas.

Pod kůží

Snímky Shomei Tomatsua vyrůstají z tradice humanistické fotografie, jak ji pojímali umělci okolo skupiny Magnum (především Henri Cartier-Bresson či Werner Bischof), jejich podstatou je však dvojznačnost ve vztahu k viděnému. Jeho fotografie jsou popisné a dokumentují skutečnost, ale přesto jsou zároveň symbolické. Snaží se skutečnost v náznaku interpretovat. Tomatsu se ve své tvorbě odevzdal, jak to sám nazýval, „osudu-aparátu“, aby skrze detaily vytvářel hlubší spojitosti, pro něž často neexistují slova a jež se dají nejlépe vyjádřit právě obrazem. V cyklu 11:02 Nagasaki, pojmenovaném podle času, kdy byla svržena atomová bomba, vidíme fotografii helmy, do níž výbuch přivařil část lebky. Je obrácena vzhůru a připomíná tak misku na vaření rýže (bezprostředně po válce velmi častá praxe). Drobné každodenní předměty vypovídají o vlastní historii, o ukrytých příbězích, stávají se symboly. Podobně jako slavná fotografie lahve od piva roztavené žárem výbuchu a připomínající tak znetvořený plod, mutanta se zárodky života, jenž byl přetržen. Jsou naznačeny nohy a tělo, hlava chybí. Odporný, ale přesný symbol války. Tyto předměty Tomatsu tak trochu zinscenoval; nebyl přímým svědkem válečných výjevů (na konci války mu bylo pouhých patnáct let), ale přicházel na ně s odstupem. Vyndal je z vitríny Muzea atomové bomby a umístil je do vlastního kontextu. Tak nacházel (ta)jemné spojitosti mezi věcmi, téměř na způsob surrealistické poetiky, jíž nebyl příliš vzdálen.

Tomatsu nachází spíše stopy války, které stále zůstávají v přítomnosti – v otiscích věcí okolo, ve tváři. Zvěčnil portrét Tsuyo Kataoky, jejíž pravou tvář poznamenal výbuch, zatímco druhá strana obličeje nese stále stopy původní krásy. Obojí přežívá vedle sebe – krása i ošklivost, ale především minulost a přítomnost, nelze ji smazat, ani zcela zničit. Právě toto bezprostřední sousedství je tím, co při hlubším pohledu provokuje snad nejvíce. Vyvolává otázky po hodnotě věcí v čase, po interpretaci událostí. Tomatsuovo umění nám nepodává žádné jasné vysvětlení, ani nemůže. Žádné totiž není. Spolu s ním se ptáme, což bývá tím největším obohacením. Jako by tento fotograf opakoval čechovovskou myšlenku, že není vždy nutné, aby umělec prezentoval řešení problému. Prostě ho předkládá. Dívá se přitom – jak Tomatsu sám říkal – očima toulavého psa, protože jedině takto osvobozen a zbaven prvotní svázanosti a předsudků může nahlédnout přítomnost novým pohledem a objevit její skrytý smysl. Výstava je velmi přesně nazvaná „kůží“, protože vnímá skutečnost skrze detaily, ryze fotograficky klouže po povrchu věcí, po drobných rankách, protože „zraněná kůže obsahuje víc pravdy než velké ideje“ (Leo Rubinfien). Tomatsu ohmatává realitu jako slepec, proto je dojem z jeho fotografií často až fyzický, a přitom smysl stále zůstává pod povrchem, je vryt pod kůží a je třeba ho neustále hledat.

Uspořádání

Výstavu kurátorsky připravil americký fotograf a esejista Leo Rubinfien pro Museum of Modern Art v San Francisku a Galerie Rudolfinum ji převzala, dodala jí však, za pomoci ředitele galerie Petra Nedomy, jiný instalační rozměr – fotografiím chybějí popisky; jsou pouze očíslovány a návštěvník dostane zdarma malou knížečku, jakéhosi průvodce výstavou, kde je ke každému číslu přiřazen název a stručné objasnění. Instalace není uspořádána vysloveně chronologicky, spíše spojuje trsy témat, jimiž se Tomatsu zabýval v průběhu let. Jednotlivé cykly jsou naznačeny na podlaze, jako směrové šipky naší prohlídky. Fotografie jsou přitom vyskládány těsně vedle sebe, na způsob filmového pásu, jako když si fotograf prohlíží kinofilm políčko po políčku. Návštěvník (chtělo by se až napsat divák) by si měl v duchu Tomatsuových fotografií poskládat celek dohromady sám, pokusit se nalézat smysl nejen na jednotlivých snímcích, ale číst ho i z celku.

Napříč tématy

Procházíme tedy napříč tématy i motivy výstavy a nacházíme styčné body tvorby tohoto japonského „realistického surrealisty“. Ve fotografii tmavého dřezu s bílými nádobami (cyklus Domov), které se z pohledu svrchu zdají až sobě nepodobné, jako abstraktní obraz připomínající ženská ňadra, vnímáme podvědomě jejich skrytou nostalgii: zobrazují domov, cosi, co se ztrácí a znovu hledá. Symbolika matčina ňadra, stolu, kde se společně jedlo. To, co pominulo, co chybí. Podobnou ambivalenci reálného předmětu a abstraktního obrazu nacházíme v oddílu věnovaném Američanům v poválečném Japonsku (cyklus Američané v lehké narážce na dílo Roberta Franka, kterému se v zaujetí detailem a přirozeností věcí Tomatsu velice podobá). Na fotografii je letící letadlo, ale negativ a pozitiv jsou obrácené, což snímku dodává abstraktní rozměr. Nenásilný přechod reality do abstrakce nachází přirozenou výtvarnost skutečnosti – realita je opravdu fotogenická, krásná. Po zobrazení amerikanizace poválečného Japonska i jeho jizev v podobě pozůstatků války splyne Tomatsu v šedesátých letech s vlnou radosti a uvolnění a zobrazuje nevěstky, laciné předměstské bary či erotické motivy. V sedmdesátých letech se pak odebral na jih země, který pro něj ztělesňoval to staré, autenticky japonské, co je třeba zachytit, než se navždy vytratí. V tom spočívá ambivalence jeho pohledu – na jedné straně tu nachází původnost národa a kultury, na druhé straně cítí, že jih pomalu umírá, že nenabízí žádnou budoucnost. Podobně rozporuplný byl i jeho vztah (a vztah Japonců obecně) k Americe – na jedné straně představovala nepřítele a původce „bomby“, který vzal Východu jeho starý svět, na druhé straně Japonci po válce tíhli ke všemu západnímu, modernímu, co ztělesňovala. Na Tomatsuových fotografiích vidíme rozesmáté a žvýkající americké námořníky, ale také malého japonského chlapce s kšiltovkou a americkým tričkem na hubeném těle, s pozadím chudé a prázdné krajiny (cyklus Američané).

Pravda

V pozdější Tomatsuově tvorbě objevujeme stále více barvy a směřování k abstrakci. Ta však opět vychází z konkrétních předmětů, na nichž se akcentuje jejich fotogeničnost stejně jako symbolika, kterou obsahují. Například při pohledu na dvojexpozici modrého a zamlženého obrazu světové výstavy v Ósace a rudých kaněk na skle (cyklus Kůže národa) si podvědomě skládáme Hinomaru – obraz rudého kotouče vycházejícího slunce, symbol Japonska, znázorněný i na státní vlajce. Proč se ale kruh slunce na fotografii náhle rozstřikuje do kapek a jeho původní jednota je pryč? Tomatsu nás vybízí k otázkám, které jsou pravdě blíže než pokusy je zodpovědět. A netýkají se pouze osudu jednoho národa, ale i nás samých a našeho vnímání umění. Výstižně to popisuje ve svém eseji o díle Shomei Tomatsua Leo Rubinfien: „Čím víc člověk usiluje o rezolutní řešení, tím víc se vzdaluje od pravdy.“

Autorka je filmová publicistka.

(Poděkování Leo Rubinfienovi.)