Prvotní myšlenka, stojící u zrodu NG, je přítomná ve všech složitých peripetiích jejího vývoje: prostřednictvím uměleckých děl povznést ducha národa.
V tomto ideálu spatřujeme poslání Národní galerie v Praze i dnes.
Z internetových stránek Národní galerie
Češi jsou v cizině hledáni nejvíce jako – zloději.
Z deníku Ladislava Klímy, 15. 11. 1914
S otevřenými ústy jsem na sklonku loňského roku v týdeníku A2 v čísle 49, věnovaném národním kulturním institucím, pročetl sebeuspokojivou procházku Tomáše Pospiszyla po jeho bývalém pracovišti – sbírce moderního umění ve Veletržním paláci, jež končila samolibým konstatováním: „Díky ploše a počtu exponátů nepůsobí stálá expozice jako místo předem vnucovaných souvislostí nebo předem budovaných teoretických koncepcí, ale jako množství mistrovských děl z různých oborů, která nabízejí různá čtení svého celku.“ Když pak některá média letos publikovala předčasnou a později dementovanou zprávu o tom, že se Veletržní palác otevírá zdarma veřejnosti, vznikla tato polemika.
Přízraky odsunu ve Veletržním paláci
Zaměřím se tu hlavně na expozici České umění 1900–1930 ve třetím podlaží Veletržního paláce; toto období je mým bývalým profesním a nynějším studijním zaměřením. Pro nastínění názoru, že „něco“ velmi důležitého není v pořádku v naší hlavní výtvarné instituci, to myslím bude postačující. Domnívám se na rozdíl od Tomáše Pospiszyla, že koncepce a stávající podoba expozice České umění 1900–1930, která zaplňuje podstatnou část třetího podlaží Veletržního paláce, je v mnoha ohledech absolutně neudržitelná. Je to přehlídka čechizované avantgardy, která stále vylučuje české Němce a Židy z českého moderního kánonu, což je v přímém rozporu s normotvorným posláním instituce v demokratickém státě. V záplavě Kupků, Procházků, Kubištů, Fillů, Špálů, Čapků a dalších se našel jediný flek pro malíře německého původu Georga Karse. Ovšem mnoho dalších významných německy mluvících českých autorů, jmenovitě například Eugen von Kahler, Jan Autengruber, Ernst Neuschul, Alfred Justitz, Bedřich Feigl, Max Horb, Emil Artur Pitterman-Longen, Jakub Bauernfreund, Grete Popperová, Maxim Kopf či Richard Teschner, chybí. Wenzel Hablik, Endre Nemeš, August Brömse, Franz Metzner a kupodivu i Grigorij Musatov jsou v zahraničním umění. Nebojme se to říci – je to národní ostuda. Ukradli jsme místo v českém moderním kánonu „Čechům německého jazyka“, mnohdy nesmírně kultivovaným, novátorským a kosmopolitním tvůrcům. Pro reputaci Národní galerie je však ještě horší skutečnost, že se postupně ukazuje, že i tito autoři patřili ve své době často k těm „nejpokrokovějším“ i z hlediska avantgardního paradigmatu (naší) kunsthistorie. Například Georg Kars, expresionistický tvůrce, čerpající přímo z prekubismu Paula Cézanna, měl v roce 1913 jako jeden z prvních samostatnou přehlídku ve slavné avantgardní mnichovské galerii Hanse Goltze, nebo soudobá kresebná tvorba Emila Artura Pittermana--Longena, která snese srovnání s tehdejším snažením například Vasilije Kandinského, jak ukázala výstava Sen o říši krásy ze sbírek Jiřího Karáska ze Lvovic; stejně tak zvládnou podobnou „zkoušku ohněm“ práce Eugena von Kahlera, jak zase ukázala nedávno skončená výstava Křičte ústa! Předpoklady expresionismu v Městské knihovně (Ostatně pražský rodák Eugen von Kahler patřil mezi Kandinského přátele a posmrtně vystavoval na první výstavě umělecké skupiny Modrý jezdec). Jak je možné, že dnes stále více doceňovaný Wenzel Hablik se ocitl v zahraniční sekci, ačkoli byl silně svázán se severními Čechami? Jak je možné, že zde v sekci sociální umění chybějí díla Ernsta Neuschula, evropsky významného představitele Nové věcnosti, malíře z Ústí nad Labem?
Výsměchem korunujícím dílo pak na internetových stránkách zůstává hrdé přihlášení se Národní galerie ke svým předchůdcům, jmenovitě k Moderní galerii: „Obrazárna Společnosti vlasteneckých přátel umění se stala přímou předchůdkyní Národní galerie v Praze. Roku 1902 přibyla k Obrazárně další významná instituce – Moderní galerie Království českého jako soukromá fundace císaře Františka Josefa I. Moderní galerie pak začala budovat kmenovou kolekci českého umění 20. století.“ Jenže Moderní galerie budovala nejen kmenovou kolekci českého umění – jejím hlavním úkolem bylo podporovat oba „kmeny českých zemí“, Němce a Čechy „v rovném soupeření“, jak to tehdy žádali sami Němci, kteří citlivě vnímali hegemonii Čechů na poli výtvarné kultury. Vznikla instituce, která v následujících desetiletích shromáždila skutečně reprezentativní kolekci zejména německé malby v českých zemích a pozdějším Československu. Díla z této kolekce v expozici České umění 1900–1930 buď chybějí nebo jsou v zahraničním oddělení moderní expozice v prvním patře Veletržního paláce. To všechno se děje 13 let po výstavě Mezery v historii. Polemický duch Střední Evropy – Češi, Němci, Źidé. 1890–1938, která poprvé v Galerii hlavního města Prahy představila tuto generaci německých a židovských tvůrců; to všechno v době, kdy jiné instituce organicky začleňují české Němce do hlavního proudu českého umění té doby (viz výstava Křičte ústa! Předpoklady expresionismu), v době, kdy vycházejí publikace jako Vademecum – Moderní umění v Čechách a na Moravě (1890–1938), a tak dále, a tak podobně…
K akademické avantgardě
Expozice České umění 1900–1930 však kulhá i na druhou nohu. Sleduje jako hlavní linii pouze jednu časovou a významovou osu, a sice tu rigidně avantgardní. Emfaticky avantgardistický pohled na české moderní umění se tak ve Veletržním paláci stává pouhým elitářstvím, odmítá věnovat stejnou pozornost, jakou poskytuje avantgardě uvnitř vyprávění o dějinách českého výtvarného umění, mnoha jiným a podle mého názoru podstatným rysům tehdejší široce pluralitní tvorby. Avantgarda se tu představuje jako vlastně jediný prezentace hodný proud českého moderního umění, vše ostatní je vedle ní marginální. Něco tu však nehraje. Avantgarda byla totiž sama „kritickou iniciativou marginálních menšin“ (Petr Král), malým výsekem tehdejší produkce. Takto představené avantgardní umění pak zákonitě degraduje do (parafrází Jindřicha Chalupeckého) „pouhého novátorství, k akademické avantgardě“, což je teze, která se často používá na pochybné poválečné „vítězství avantgardy“. Jednostranné vyprávění, které produkuje expozice České umění 1900–1930, však leží ve vzduchoprázdnu – protože bez měšťanského realismu, bez kýče, bez normální produkce by nemohla nikdy avantgarda nabýt této své podoby. Jiné oblasti tehdy široce kulturně rozestoupené tvorby (novosymbolismus 20. a 30. let, různé nejen regionální eklektické a dekorativní deviace a amalgámy pozdního kubismu, expresionismu a symbolismu, které však často předjímají postmodernismus, evropsky významná mediumní tvorba, „oficiózní demokratický realismus“, novoklasicismus, církevní umění, stále málo známé naivní umění atd.) zůstaly buď úplně mimo nebo jen velmi okrajově připomenuty. Pěkný červený automobil a artdecové sklo to opravdu nezachrání. V tomto smyslu následující slova z internetových stránek Národní galerie vnímám jako dosti nehorázná: „V nové expozici je nejen Kupkova tvorba instalována ve vývojové kontinuitě. Stejným způsobem je představena tvorba všech hlavních tvůrců. Návštěvník přichází k novým, zajímavým zjištěním. Také tato část expozice představuje celé vývojové spektrum dobové kultury.“ V expozici České umění 1900–1930 došlo jen k značně kulhajícímu pokusu o autentické postižení spektra tehdejšího umění.
A přece se od sedmdesátých let 20. století od emfaticky „pokrokářského“ úhlu pohledu upouští, viz Musée d´Orsay jako příklad par excellence, kde se ukazuje, že historie umění 19. století podaná jako „linie ismů“ (romantismus, realismus, impresionismus, pointilismus, postimpresionismus, syntetismus, symbolismus), tak jak se ji stále učíme na školách, je ve skutečnosti jen historií často dlouhá léta živořících outsiderů, jedním úzkým proudem v oceánu akademismu 19. století. Již citovaný Petr Král (studie Náhrobek pro avantgardy, revue Svědectví, 1978) upozornil na nebezpečí zpovrchnění a zdogmatičtění našeho chápání moderního umění skrze „krátké spojení“ avantgarda – modernita: „U expresionistů, dadaistů, surrealistů jsou skepticismus a kritická vize přítomnosti dokonce i programově důležitější než její budoucí proměna (…), vývojová funkce, kterou naplňují, spočívá (…) především v konfliktech a polemických srážkách, do nichž se dostávají s dobovými konvencemi.“ Jak psal Jean Cocteau: „Někdy pijeme koktaily a jindy je zvracíme.“ Pokud chceme alespoň částečně dostát západním standardům, měli bychom se pokusit o nové definování pojmu české moderní umění, třeba v rozšířeném smyslu výroku Hanse Beltinga: „Moderna žila z rozporů dvou modelů, z nichž jeden byl zaměřen na budoucnost a druhý na tradici, a tak v sobě nalezla nutnou obranu proti vlastním utopiím.“ Dnes se zdá již pravděpodobné, že v momentě, kdy odpadl jeden model (buržoazní kultura), muselo nutně dojít k „naplnění utopie“ avantgardy v antiutopii – v doktríně socialistického realismu, jak to dobře poznamenal Ondřej Chrobák v A2 č. 46/2006, když jako jeden z nemnoha připomněl paradoxní tezi, že socialistický realismus, resp. totalitní umění je ve skutečnosti jedním z možných naplnění avantgard. Ba co víc, poukázal na předpoklady a afinity poválečného československého socialistického realismu v prvorepublikovém neoobrozenském kultu TGM. Tato oblast oficiální kultury první republiky stejně jako jiné rozsáhlé oblasti měšťanského realismu – na škále od „krotkého modernismu“ (termín Vojtěcha Lahody) přes „konzervativní realismus“ (termín Hany Rousové), oficiální církevní umění až po národní akademismus pozdních mistrů – zůstává (nejen) jako antiavantgardní fenomén stále nezpracována. Přitom k pochopení milieu, které formovalo naši avantgardu, sehrává klíčovou roli toto „úpadkové“ umění první republiky. S příchodem doktríny socialistického realismu se však role obrátily a „úpadkovou“ se na přelomu 40. a 50. let stala sama avantgarda. Ale toto vše se divák moderní expozice českého umění ve Veletržním paláci nedozví, to si nevyvodí; jako opařený se ocitne před díly československého socialistického realismu, která nemůže pochopit po „velikém“ příběhu slavné české avantgardy; nemůže je pochopit jednoduše proto, že mu tam chybí to měšťanské oficiální období, že mu tam chybí „kytice, zadnice, oranice“, kterýmižto slovy se Karel Teige vysmál celému tehdejšímu českému malířství.
(Úplně stranou ponechávám fakt, jehož smysl mi zcela uniká: rozdělení umění na krajinu, umístěnou v expozici v Paláci Kinských, a na vše ostatní, které je podle period rozestrkáno všude jinde po budovách Národní galerie. Uniká mi smysl dělení moderní expozice Veletržního paláce na umění let 1900–1930 a 1930–2000. Proboha, co se tak důležitého odehrálo pro české umění v roce 1930? Možná jsem jen nedovzdělaný.)
Závěrem nabízím otázky jako možné moral své kritiky Veletržního paláce. První je „beltingovská“. Co uděláme z pokřiveným obrazem moderny, který s sebou stále vláčíme? Budeme jej rozšiřovat a hledat jiný model než dosavadní implantaci národních vývojových schémat do stále problematičtějšího obrazu avantgardy jako hlavní nositelky autentických hodnot moderny v čechizované, od všeho cizáckého očištěné formě? Nebo se pokusíme stávající pohled nahradit hybridním modelem postmoderny, neelitářstvím, tolerancí, multichronicitou, a ve vypjaté poloze například paradoxiemi: vysoké vs. nízké, tradice vs. inovace, národní vs. internacionální, centrum vs. periferie? Naše vyprávění „českého moderního kánonu“ je stále a znovu deformováno pohledem normotvorné instituce, jakou je (a má být) Národní galerie: je nacionalistické, šovinizující, uzavřené a elitářské.
Nic než národ(-ní galerie)
Obávám se však, že žádný kritický článek s tím nepohne. Vždyť už se o bídě Veletržního paláce v různých obměnách píše po celá devadesátá léta i v létech následujících. Jen časopis Ateliér by mohl vydat ze svých článků solidní sborník na toto téma. Z roviny kulturní se tato otázka už dávno stala otázkou politickou a měli bychom apelovat na naši politickou reprezentaci, aby se pokusila o nápravu. Tedy nejprve: změnu na postu ředitele Národní galerie, česky řečeno odvolání Milana Knížáka, hlavního autora koncepce expozice českého moderního umění ve Veletržním paláci.
Hana Rousová před dvěma lety napsala (Art and Antiques, únor 2005), že výstavní politiku Národní galerie nelze charakterizovat jinak než heslem „Čechy Čechům“. A z Holešovic na Pražský hrad a do ulice Politických vězňů je, co by kamenem dohodil.
Autor je historik umění, doktorand katedry dějin umění FF UP; v letech 2000–2004 pracoval v Muzeu umění Olomouc.