Prostory aseptického strachu

V roce 2001 zastupoval Německo na Benátském bienále do té doby zcela neznámý mladík – třicetiletý Gregor Schneider, absolvent hamburské Kunstakademie. Vystavoval Dům ur (Haus ur), podivnou stavbu, do níž mohli návštěvníci vstupovat jen jednotlivě v několikaminutových intervalech. Zdánlivě mírumilovná konstrukce skrývala uvnitř kombinaci schodišť a meziprostorů, které nikam nevedly, nízkých stěn, šikmých stropů a slepých oken a dveří.

V jejím nitru byl divák – odkázaný pouze sám na sebe – zajatcem dezorientace a metafyzického strachu. I když Dům ur objektivně nepůsobil děsivě, přízračností jej nabíjela divákova nejistota a všeobjímající pocit stísněnosti. Jeden z kritiků trefně nazval návštěvu Schneiderova domu pekelnou jízdou do oblasti nevědomí. Návštěvník se ocitl v pasti, v níž doslovně prožíval nestabilitu vlastního bytí.

Již první dojmy z Domu ur signalizovaly, že tato práce je úzce spojena s autorovým prožíváním světa. Každý detail vnitřních prostor byl – podobně jako věta z textu Franze Kafky – odrazem zjitřené citlivosti jejího autora. Hned při svém debutu dostal Schneider Velkou cenu benátské přehlídky. Toto ocenění ho – jak se dalo očekávat – ani v nejmenším nezměnilo.

Výzkumy vlastní odlišnosti

„Pocházím z expresivního kouta,“ poznamenal kdysi Gregor Schneider. Tato věta jinak zamlklého introverta by se neměla zaměňovat se zaběhanou představou o expresionismu německé provenience.

Základem autorova postoje je vědomí radikální odlišnosti, a tudíž jakési nepříslušnosti k vnějšímu světu. Nejlépe o tom svědčí Schneiderovy pubertální experimenty s vlastním tělem. Jako čtrnáctiletý se nahý ponořil do vany s barvou, kterou na sobě poté nechal zaschnout; zakopal se v díře, kterou si sám pro tento účel předtím vyhloubil.... Skákal z větví jednoho stromu na druhý a přitom si představoval, že s roztaženýma rukama plave z jednoho světa do druhého. Nejintenzivnějším, nejsilnějším výrazem jeho tehdejšího stavu byl opakovaný osvobozující výkřik, který zachycoval fotokamerou.

Když mu bylo sedmnáct, dostal od otce-továrníka darem dvoupatrový obytný dům v porýnském Rheydtu. V následujících patnácti letech ho uvnitř přetvořil v přízračný labyrint, jímž se při stavbě Domu ur inspiroval. „Motivací mé práce je věnovat se neznámému. A čím více se jím zabývám, tím je mi záhadnější. Zdali se svou činností izoluji od vnějšího světa, nebo naopak prorážím otvor mezi mnou a světem za zdmi – to přesně nevím,“ komentoval svou tehdejší práci.

Do světa!

Po velkém úspěchu na Benátském bienále byl Gregor Schneider chtě nechtě donucen exponovat se i mimo rheydtský dům. Přijal nabídky na místo hostujícího profesora na uměleckých školách v Amsterodamu a v Los Angeles, dva semestry přednášel na Vysoké škole výtvarných umění v Hamburku. Především ale vystavoval části Domu ur nebo jejich variace na různých místech v Evropě i v USA. V roce 2004 v Londýně dokonce jeden podobně přebudovaný dům zabydlil osobami a nazval ho mnohoznačně Schneiderova rodina.

K rozhodujícímu obratu v Schneiderově tvorbě ale došlo až o rok později. Tehdy nabídl Benátskému bienále, že na náměstí sv. Marka postaví 15 metrů vysokou černou krychli. Možné asociace s Kaabou, svatým poutním místem muslimů ve městě Mekka, považovali organizátoři za tak nebezpečné, že mu povolení k realizaci nedali. Po dalších neúspěšných pokusech o provedení tohoto projektu v Německu se mu nakonec podařilo černou krychli postavit letos před hamburskou Kunsthalle, a to v rámci výstavy Malevićův Černý čtverec. Tato práce znamenala definitivní odpoutání se od magnetického působení rheydtského domu – Gregor Schneider se začal více inspirovat vnějším světem.

Totální izolace

Svědčí o tom jeho současná výstava v düsseldorfském muzeu Kunstsammlung K21, nazvaná Bílé mučení. Vchází se do ní opět jednotlivě v tříminutových intervalech. Už otevření vstupních, zvukově izolovaných dveří v suterénu muzea vyžaduje od návštěvníka značnou námahu. Pak se před ním zjeví dlouhá chodba bílého, zvukově zcela izolovaného prostoru, zaplaveného oslňujícím neonovým světlem.

Jsme v nemocnici, ve vstupním areálu uzavřené psychiatrie nebo ve vězení? Na každé straně chodby je řada posuvných dveří, které jsou zamčeny. Některé lze otevřít a vstoupit do malých prostorů, připomínajících vězeňské cely. Jsou zařízeny co nejúčelněji a působí zcela neutrálním dojmem – jejich cílem je realizace dokonalé, odlidštěné funkčnosti: snadno omyvatelný klozet z nerezu, zelená pryčna potažená umělou kůží a okénko ve stěně, jehož mléčné sklo brání ve výhledu ven.

Už po několika málo minutách pobytu v této minimístnosti dochází k všeobecnému otupení smyslů. Prostor je dokonale zvukově izolovaný, jeho jedinými zvláštnostmi jsou nepříjemně zvýšená teplota a nasládlý pach. Všeobjímající ticho, které nás přepadá, je výrazem naprosté lhostejnosti světa vůči zde vegetujícímu individuu.

Z chodby návštěvník vchází do systému dalších prostor, kde ho ve tmě přepadne ostrý vítr z mohutných ventilátorů, a pak prochází několika labyrintovými prostory, v nichž může ztratit orientaci. Dveře každého z nich se po zaklapnutí automaticky zamykají. Pro únik z tohoto psychického teroru existuje jen jediná možnost – cesta vpřed k východu. V poslední místnosti nás čekají dvoje dveře, každé na konci schodiště, které snad vede ven (?). Na jedněch je spásný nápis EXIT. S ulehčením k nim po schodech stoupáme... Jsou zamčené stejně tak jako dveře na konci druhého schodiště. A cesta zpátky, odkud jsme přišli, je rovněž zablokována.

Dva fotografové, kteří mne před tiskovkou k výstavě v tomto posledním NO EXIT prostoru dostihli, měli vzniklou situaci za poruchu a snažili se ji mobilem oznámit centrále muzea. Spojení přes mohutné betonové stěny budovy nefungovalo. Po několika nekonečných minutách se blokování dveří uvolnilo. Dopolední svět za dveřmi s nápisem EXIT se nám najednou zdál krásný a barevný, přestože se schylovalo k bouřce.

Opravdu jen Guantánamo?

I když Gregor Schneider v katalogu výstavy uvedl, že jeho počáteční inspirací byly internetové fotografie z přísně střežené části guantánamského vězení, nazvané Camp V., nelze jeho výstavu redukovat tímto úzkým vymezením.

Schneiderovy práce nejsou instalacemi v tradičním smyslu, ale používají – a to je na nich inovativní – prostor jako umělecké médium. Jsou nové i tím, že diváka nutí, aby se nejen psychicky, ale i fyzicky podílel na procesu odkrývání souvislostí mezi zjevným a skrytým. A fyzická zkušenost je – jak známo – často mnohem silnější než intenzivní emoce.

I ve své nejnovější práci Gregor Schneider experimentuje s pocity nejistoty, strachu a ohrožení. Otázkou zůstává, zdali bude mít dost imaginace a inspirace, aby v tomto směru pokračoval i v budoucnu, aniž by se opakoval nebo dokonce sklouzl k pokleslým modelům thrilleru, které – na rozdíl od jeho prací – neotevírají prostory imaginace, ale jen dovedně apelují na archetypální vrstvy našeho podvědomí.

Autor přispívá do kulturních příloh MF Dnes, do Filmu a doby, Reflexu a polského týdeníku Polityka.