Vidme jde v dešti a je si jistý

Tři věci mohou člověka zlomit: když nesmí být s tím, koho miluje, když ztratí domov a když nesmí dělat to, k čemu je nadaný. O této trojí vykořeněnosti vypovídají tři části románu Melancholie I. První se odehrává v Düsseldorfu jednoho podzimního dne roku 1853, druhá v psychiatrické léčebně v Gaustadu na Štědrý den 1856, třetí v Bergenu v roce 1991. Tu první, nejrozsáhlejší, vypráví (ale spíš vidí, slyší a vyslovuje) norský student malířství Lars Hertervig, druhou, rozsahem asi poloviční, opět Lars Hertervig, tentokrát chovanec ústavu. V poslední, nejkratší části na scénu vstupuje pětatřicetiletý spisovatel Vidme.

Je ti něco, Larsi?

Student Lars miluje patnáctiletou dceru své bytné Helenu. V jeho dlouhé, převážně vnitřní promluvě na toto téma zní současně ozvěna Písně písní (znovu a znovu oslavující Heleniny oči, vlasy, její záři) i zoufalé volání z propasti (Lars je v některých scénách obkličován lidmi a věcmi jako žalmista smečkou psů). Čím déle však Larsova litanie potvrzuje dvě základní jistoty jeho života („umím malovat“ a „já a Helena jsme milenci“), tím víc se mu skutečnost hroutí pod náporem jiných pohledů (zejména černých očí Helenina strašného strýce pana Wickelmanna).

Larsova promluva vzklíčila z okamžiku, kdy Helena v bílých šatech stála v záři u jeho okna, rozpustila si vlasy a on ji objal. Vše, co tuto chvíli totální jistoty narušuje, ho zneklidňuje. Střídavě si je jistý a potřebuje být ujišťován vlastním uměním („Umím malovat... Musím přece umět malovat?“). Jako vlny se stále přelévá jeho perspektiva vycházející od já („slyším hudbu“), proměňující se v on („v té záři se z něj stal někdo jiný“), obracející se k ty („já jsem viděl tvé vlasy, má milovaná Heleno“), spojující se v my („a potom jsme tam stáli“) a vracející se k já („a potom jsem uslyšel, jak se otevřely a zavřely dveře“).

Ve chvíli, kdy se Lars dozvídá, že je ze svého pokoje, a tím i z Heleniny blízkosti vyhoštěn, se však dávají do pohybu i proporce věcí, ztrácejí tvar („tvé bílé šaty se změní v něco bílého, co se začne pohybovat... a to bílé se ke mně přibližuje“), dusí ho a on v nich tone. Začíná mluvit s lidmi pod hladinou sdíleného času i prostoru, s lidmi, které vidí jen on. Všechny jistoty jsou ohroženy: Skutečně Larsovi v hospodě berou spolustolovníci dýmku? Není to náhodou jejich dýmka? A není to k smíchu? Je i není, protože dýmka a fialový sametový oblek z domova jsou poslední dvě hmatatelné jistoty, které Larsovi zbývají.

Nestálé je i slovo, které nutí Larse pokračovat v promluvě. Slovo pro něj neznamená dohodu, konvenci, ale skutečnost. „Není pochyb o tom, že Helena Wickelmannová a Lars Hertervig jsou milenci. Řekli si to, ano, řekli si, že jsou milenci, jsme milenci, řekli si. A ona, Helena Wickelmannová, mu ukázala vlasy.“ V Larsově světě stačí něco říct, a už to jest. Když strýc Wickelman slyší od Larse, že on a Helena jsou milenci, rozumí tomu slovu konvenčně (ne tak, že Helena s Larsem si to řekli a že ona mu ukázala vlasy) a vynese verdikt. Protože pro Larse slovo znamená čin, dostává se do rozporu neúprosné logiky. Ví sice, že umí malovat, ale „jestli Hans Gude, který umí malovat, řekne, že já malovat neumím, tak je to pravda“.

Zdrojem Larsovy trýzně je i to, že vidí „příliš mnoho“, a podle toho se i vyjadřuje. Pojmenování věcí na základě viděných souvislostí u něj silně převažuje nad vnímáním podobností, metonymie nad metaforou (jako metonymického autora charakterizoval Fosse sám sebe v teoretických rozpravách, kterých se účastnil v devadesátých letech – jak uvádí Ondřej Vimr v doslovu k antologii Krajina s pobřežím). Řečeno slovy Romana Jakobsona, Lars „uniká od totožnosti k soumeznosti“. A proto může chápat smích i házení sněhových koulí jako typickou činnost lidí, kteří neumějí malovat. Atributem těch, kteří chtějí, aby odešel od Heleny, jsou zas černé oči (někdy je má i ona!). Dýmka patří k těm, kdo malovat umějí. Domů patří sukno. Do světa samet. A tak vznikají zhuštěné výpovědi „černé oči vstupují do pokoje“, „já jsem sukno“ nebo nevšední dialogy: „Chci svou dýmku, řeknu. – Vzdej to, řekne. – Až se naučíš malovat, řeknu.“

O tři roky starší Lars už v síti souvislostí uvízl. Oficiální příčinou jeho bláznění je jednou malování, podruhé to, že si sahá mezi nohy. Obojí má v ústavu zakázáno, a tak metonymicky nahrazuje první druhým. Zbláznil se nejspíš z absence lásky, domova a z nemožnosti pracovat, ale lze to vidět i jinak: zbláznil se ze slov zasazených do falešných vztahů.

Vstoupit tam, kam nepatřím

„Vidme jde v dešti a ve tmě a je rozhodnutý, dnes odpoledne se rozhodl. Musí to udělat. Nemůže už jen tak sedět, být si jistý a nic neudělat. Vidme jde v dešti...“ Čím si je Vidme jistý? Jakmile spatřil v muzeu obraz Larse Herterviga, ví jistě, že o tomto malíři („ne o něm, ne, ne, ale přesto o něm“) napíše knihu. Proč jde ale najednou za pastorem Norské církve, „kterou celé roky nenáviděl a ze které vystoupil již v patnácti letech“? Chce do ní znovu vstoupit. Ví, že do církve nepatří, ale „to není ten důvod, proč tam chce vstoupit“. Čtenář si zde může domyslet: vstoupit je něco jiného než patřit. Ve „vstoupit“ je jistota rozhodnutí, v „patřit“ iluzorní jistota vlastnictví.

Právě touha vstoupit tam, kam nepatřím, je společným zdrojem Vidmeho i Larsovy melancholie. Většina dějů románu se odehrává před nějakými dveřmi nebo přímo ve dveřích, na rozhraní mezi „vstoupit“ a „patřit“. Například když Larsovi obtíženému kufry jeho učitel Hans Gude dlouho drží otevřené dveře do hospody, odkud se ozývá hlasitý smích. Čím déle to trvá, tím je ten obraz jasnější: učitel, který umí malovat, Larsovi otevírá dveře k těm, kteří malovat neumějí! Tkáň Melancholie tvoří opakované, zpomalené a bolestné vstupování. Přesto román poskytuje hlubokou útěchu. Vidme v něm totiž našel místo, kam lze vstoupit a přitom tam nepatřit, odkud lze vyjít a zase se tam vrátit: skutečný obraz skutečného malíře Larse Herterviga (1830–1902).

Z ostrova Borgøy (1867)

Za zátokou se tyčí nedostupný ostrov, skála v oparu modrobílé světlé mlhy. Podobá se boku lodi nebo katedrály, mnohem mohutnější než vysoká plachta, která se matně rýsuje před ní. Shluky mraků přitahovaných skálou se převalují mezi modří a bělobou oblohy a moře. Dominantní modrobílou, odhmotněnou, vylidněnou krajinu tvrdě ohraničuje zelenavý břeh v popředí. Proti zářícím vodám a nebi kolem skály v dálce působí nestvůrně konkrétně: krabaté, mechem potažené výstupky kamenů semknutých kolem bažiny v bezprostřední blízkosti.

Co dělá Jon Fosse ve své knize? Kontempluje Hertervigův obraz, proměňuje ho v děj. Vzdálený ostrov zahalený v mracích se u něj stal bíle natřeným oknem Larsova pokoje, dveřmi do nebe i Helenou „v bílých šatech, se světlými vlasy, které se mocně vlnily, Helenou s krásnýma zářícíma očima“. Místo strašidelného balvanu na břehu vyvstane v příběhu „strašný pan Wickelmann... černá bradka, černé oči, velké břicho, které se rýsovalo pod vestou...“. A po jeho boku paní Wickelmannová, „její úsměv je jako bažina, těžká bažina, která mi svírá nohu“... Lars vidět není. On není podoba, ale souvislost, on je pohyb a touha. „Pohyb za tebou. Heleno. Za tebou, za tebou. Heleno. Od rána až do večera jsem jen pohyb za tebou. Jsem otočený za tebou... Jsem touha po tobě.“

Jon Fosse zapsal pohyb za jedním obrazem, touhu jednoho obrazu. Současně vytvořil knihu o jistotě. Jistota, do které vstoupil Lars i Vidme, nemůže nikomu patřit a nelze ji k ničemu přirovnat. Fosse pouze podal důkaz, že ji lze namalovat a napsat.

Autorka je redaktorka Orientace, přílohy Lidových novin.