Umění na cestách

V rozhovoru pro poslední číslo časopisu Frieze zmiňuje norimberský rodák Gustav Metzger svůj zamýšlený projekt nazvaný RAF V angličtině to může znamenat Reduce Art Flights – „omezte lety s uměním“. Akronym je v německém kontextu spíš čitelný v souvislosti s teroristickou skupinou Rote Armee Fraktion a v Anglii s královskou vojenskou letkou Royal Air Force. Apel mířený na uměleckou scénu přednesl Metzger nedávno na veletrhu v Basileji a v londýnské Serpentine Gallery, kde organizoval 24hodinový přednáškový maraton. Ten většinou našel odezvu jen uvnitř ohraničené umělecké society, ale díky tomu, že byl aktivistický doyen letos pozván k účasti na prestižní přehlídce umění ve veřejném prostoru v ctihodném Lutherově městě Münsteru, dostalo se jedenaosmdesátiletému umělci určité pozornosti i v evropských a amerických kulturních médiích. V posledních několika letech byl postupně zhodnocen Metzgerův přínos pro současné britské a evropské umění, pro část politicky angažované britské mladé scény se pak stal kultovní postavou. Není divu, jeho názory a projekty mířící na základní pilíře západní kultury a společnosti příliš neladí s prototypem ironicky blazeovaného popartisty, jakého si vyprodukovala módní vlna „nového britského umění“ a anglický kulturně-podnikatelský establishment.

Metzger, který našel svůj druhý domov v předválečné Anglii (ale tvrdí, že je bez státní příslušnosti), vystupoval vůči kapitalistickému uměleckému systému už od konce padesátých let. Zavedl a razil tehdy koncept takzvaného autodesktruktivního umění, obstarával barevné projekce pro psychedelické koncerty rockových skupin Who a Cream a v roce 1974 vyhlásil manifestační výzvu „roky bez umění 1977–1980“. Požádal tehdy kolegy po celém světě, aby na několik let přestali produkovat. To by údajně přispělo ke zhroucení uměleckého trhu, který podle Metzgera zasahoval do tvůrčího procesu jako rušivý činitel. Kolik tehdy na jeho apel zareagovalo umělců, se dá těžko zjistit, ale nezdá se, že by v těchto letech index produkce umění nějak povážlivě zakolísal. Metzger sám ze scény pozornosti umělecké kritiky na čas skutečně zmizel, většina jeho projektů zůstala po léta v podobě konceptu. Do širšího povědomí veřejnosti se vrátil teprve po polovině devadesátých let. Tedy poté, co byla v bavorském Norimberku uspořádána jeho velká retrospektivní výstava.

Vysokozdvižný vozík, jezírko a pěšinka

Za třicet let od vyhlášení všeobecné umělecké stávky produkce nezkolabovala, současné umění naopak prosáklo do katalogů agentur pro organizované trávení volného času a utrácení peněz klientů. Letní, právě probíhající Benátské bienále, Documenta a další megaakce pro masovou konzumaci současného umění se staly podnětem nejen pro růst mentálního indexu národního sebevědomí, ale také důležitým faktorem, který ovlivňuje výši spotřeby fosilních a jiných paliv, vybrané daně z obratu veřejné i osobní dopravy v Evropě, příležitostí pro hotely, restaurace, stánky s fast foodem atd. Pořadatelé Bienále a Documenty se těší na statisícové zástupy platících návštěvníků. Úspěšný vystavující umělec se tak usazuje do pozice pop-star. Samozřejmě jen pokud se mu podaří prosadit pořádný, vtipný a překvapivý koncept, jenž se dostatečně zalíbí kulturou přesycenému publiku a zoufale pátrajícím kurátorům i sponzorům. Odváží se v této situaci někdo z praktikujících umělců a organizátorů, závislých na souhlasu organizací financujících velké výstavní projekty, dotknout těch méně populárních a nezávazných „aktuálních“ témat, kolem nichž mohou do doby, než je někdo pojmenuje, bezděčně projít tisíce návštěvníků za den, aniž by si jich všimli?

Gustav Metzger – jako jeden z 36 účastníků relativně skromného Skulpturprojekte – vymyslel pro tým zaštiťující münsterskou přehlídku (Kaspar König, Brigitte Franzenová a Carina Plathová) elegantní pracovní náplň. Pod názvem Aequivalenz. Shattered Stones se skrývá každodenní úkol pro pana Roberta Butzelara, ovládajícího řízení zdvižného vozíku. Ten jím každé ráno podle plánu přemísťuje po městě blíže neurčené množství kamenů nebo cihel v barvách britské RAF Stavební materiál je poskládán podle schématu na různá místa, každá konstelace je vyfotografována a fotografie umístěna na internet. Autor pro toto mírové symbolické bombardování, přenosné hromádky kamenů, nabídl vysvětlení v podobě válečné historie Münsteru. Město bylo téměř zničeno 150 leteckými nálety Spojenců. Šlo o údajnou odplatu za vražedný nálet německých bombardérů na civilní obyvatelstvo města Coventry. Projekt Aequivalenz měl probíhat paralelně i v Coventry, ale radnice anglického města na nabídku nereagovala. Bludné kameny působí v městském prostředí celkem nenápadně, vnášejí však do německy úzkostlivě upraveného prostředí rušivý prvek jakéhosi nedefinovaného provizoria. Po 107 dnech bude poslední hromádka kamenů uklizena. Nikde jsem se nedočetl, jestli budou vráceny do Baumarktu, nebo skončí v depozitáři místního Kunstvereinu.

Environmentálně ještě vycizelovanější projekt realizoval pro Münster Pawel Althamer z Varšavy. Tvoří jej pouhý kilometr pěšiny, kterou vyšlapal sám Althamer v poli ječmene na okraji města. Pěšina uprostřed pole končí a poutníci mohou sami ovlivnit, zda a jak se sociální skulptura bude rozrůstat, nebo naopak zarůstat a postupně mizet. Její vizuální podoba bude zřetelná jen z perspektivy vznášejícího se pozorovatele. Tímto rysem se umělcův koncept podobá Metzgerovu, je ovšem poetičtější a méně doslovný. Jde spíš o výzvu a návod k upotřebení. Althamer ve svém pěším projektu nezávazně otevírá řadu významových rovin, od zcela obyčejných až po sofistikované. Robert Long kdysi trpělivě vychodil v trávníku stopu a nazval ji land artem. Pěšiny a stezky kolem většiny evropských měst mizí a chůze jako prostředek přemísťování se změnila spíš v odpočinkovou, relaxační činnost. Je také na rozdíl od všech ostatních forem mechanického pohybu pro okolí nejméně škodlivá. Ostatně udržované německé městské parky svědčí o občanské disciplíně, která je ve východní Evropě nevídaná.

Z hlediska ekologické stopy je Althamerova pěšinka snad nejcitlivějším konceptem, se kterým jsem se letos na dvou velkých výstavních projektech setkal. Althamer jako umělecká a ekonomická identita se za velmi osobním aktem promyšlené chůze vytrácí z okraje mapy města a odchází kamsi mimo, do krajiny. A můžeme se přitom dohadovat, zda je jeho projekt spiklenecky přimhouřeným okem upřeným k německému romantickému patosu divoké přírody, nebo autorovým symbolicky formulovaným společenským postojem k spektakularitě zábavního průmyslu, jemuž se současné umění hlavně ve velkých a náročných projektech zřejmě podvoluje.

V Münsteru si praktičtěji přemýšlející a jednající Dán Tue Greenfort všiml, že nadprodukce skotu a prasat v okolí přináší logicky i přemíru hnoje a močůvky, a způsobuje tak nejen nelibou vůni vznášející se nad krajinou, ale ovlivňuje i kvalitu vody v jezírku Aasee. Jeho instalace-cisterna čerpá tedy z okrasného jezírka vodu plnou sinic a fosfátů a obloukem fontány ji vrací zpět, ovšem obohacenou o roztok chloridu železitého, který alespoň kosmeticky vodu čistí. Motor cisterny musí nicméně běžet a ekologická zátěž přece jen narůstá.

1001 židlí, Číňanů a zborcený chrám

Vtipná, velkorysá, nákladná, emoce vzbuzující a pozornost poutající je prezentace čínského umělce Ai Weiweie (1957) na Documentě 12 v Kasselu. Pod uměleckou licencí zde představuje profesní kombinace, které zvládá: umělce, architekta, sběratele, manažera a hoteliéra. To vše velmi chytře propojené do složitého společensky estetického vzorce. Navíc boduje svým vzezřením, které připomíná postavu vymítače zlých duchů z hongkongských „létacích“ filmových pohádek. Vedle jediného dost skromného a přehlédnutelného artefaktu Prototyp vlny, který je z dílny tohoto autora v expozici zastoupen, překvapí návštěvníka Documenty v řadě výstavních místností skupinky židlí. Poutají pozornost nebývalou řemeslnou dokonalostí i zvláštním designem. Každá z nich je jedinečná, je na nich vidět zručnost a zkušenost opravdového mistra. Zároveň svědčí o pečlivé a uvážlivé praktičnosti. Židle zastupuje tušené kontury vytříbeného a jemného životního stylu, hierarchie, politiky a filosofie kultury, uvnitř které byly vyrobeny. Pro průměrného Evropana zůstávají záhadné pro jejich neznámou provenienci i smysl v rámci výstavy. Lze se totiž na ně posadit a nikdo vás neokřikuje – i když jde podle všeho o vzácné a ušlechtilé předměty, budící často větší respekt než mnohé ze stoprocentně rozeznatelného umění kolem. Na další exponáty na Documentě naopak sedat nesmíte.

Až v katalogu si přečtete, že jde o židle z doby dynastie Čching z majetku podnikatele, umělce a sběratele starožitností pana Weiweie, který je v počtu 1001 importoval z Číny do Kasselu. Čekají na exkurzi 1001 Weiweiových krajanů, které autor pozval prostřednictvím svého blogu k návštěvě Kasselu. Zajistil jim díky podpoře své švýcarské galerie zdarma cestu tam a zpět, stravu a ubytování a v pěti turnusech je skutečně dopravil do Německa. Židle jsou kolem prý proto, aby je během jejich nepřítomnosti zastupovaly – a aby si mohli poutníci po konfrontaci se západní Evropou a světovým uměním, s nímž se patrně dosud neměli mnoho přiležitostí setkat, konečně odpočinout. Ná­vštěvníci je hojně využívají a neustále jsou obsazeny skupinami diskutujících studentů, dětí i dospělých, odhalujících záhady a taje současného světového umění. Tento turisticko-umělecký koncept nazval Weiwei Pohádka. Uvádí, že jde o odkaz na město, kde žili bratři Grimmové, a navíc o naznačení praktické nedostupnosti vysněné cesty obyčejného občana Čínské lidové republiky do daleké exotické Evropy.

O svém olbřímím hostitelském počinu, sponzorovaném dvěma švýcarskými nadacemi, natočil dokument, který má mít konečnou stopáž 8 hodin. Navíc vedle tisíce židlí dopravil Weiwei do Kasselu také velké množství dřevěných oken a dveří, údajně zachráněných ze zbouraných buddhistických chrámů. Umělec staré dřevo nakoupil, importoval do Kasselu a nechal z něj vedle výstavních pavilonů na louce vztyčit rozměrnou, téměř 9 metrů vysokou stavbu. Jde o něco jako metachrám, zkompilovaný z fragmentů sakrálních staveb vzniklých v posledních několika staletích v Číně, které byly zničeny buď totalitním režimem nebo státně kapitalistickou podnikatelskou explozí – svatostánek přemístěný do paraposvátného prostoru současné, spíše ateistické Evropy. Konstrukce sochy, na níž pracovalo po dvacet dní dvacet dělníků, se krátce po dokončení za bouřky zhroutila. Weiwei však odmítl nechat templ na vodou zaplavené louce znovu vztyčit, a tak po zbytek času, dokdy monumentální výstava s obrovským rozpočtem, označovaná v novinách jako pozoruhodně nespektakulární, potrvá, budou návštěvníci tyto rozměrné trosky čínského chrámu obcházet. Na promočené louce to celé neodbytně připomíná známou scénu z Géricaultova obrazu Vor Medúzy.

Objem transportu hmoty a lidí byl u Weiweiova projektu nezanedbatelný a bohatě vyvážil duchovní poslání, které umělec proklamoval. Jenom přemístění 1001 Číňanů přišlo podle jednoho interview na více než 3 miliony eur. Jak se Číňané dostali do Pekingu, odkud byla zajištěna letecká doprava, záviselo na jejich movitosti a vynalézavosti. Weiwei uvádí, že do Kasselu přijeli lidé ze všech provincií Říše středu a nikoho prý předem neznal. Zajímalo jej, jak se přítomnost návštěvníků projeví demograficky ve vizuálním obrazu města. Zdá se, že v Kasselu žije dost imigrantů: Turci, Číňané, Rumuni, Srbové, velká část zahraničních návštěvníků Documenty cestuje tradičně z Japonska a Jižní Koreje, a tak se další tisícovka Asiatů lehce rozplynula v pestré rozmanitosti davu na ulicích.

Obsese přemísťování

Na světovou přehlídku umění Documenta 5 byl v roce 1972 do Kasselu pozván i Gustav Metzger. V tomto roce poprvé jmenovali pořadatelé generálním kurátorem cizince Haralda Szeemanna. Tehdejší podtitul Questioning reality – pictorial worlds today navozuje poněkud podezřelý mýtus hrdinské doby avantgardního umění šedesátých let. Tato Documenta v doznívání neklidného roku 1968 měla být průlomem „jiného pojetí umělecké tvorby“ do širšího povědomí veřejnosti. Metzgerův projekt Karba byl sice uveden v katalogu, ale k jeho realizaci nikdy nedošlo. Jednalo se o poměrně kontroverzní a i pro soudobou německou kulturní společnost závažné téma, čerpající z nedávné historie, skupinové viny a ekologie. Ale pravým důvodem, proč bylo Metzgerovo dílo z Documenty vypuštěno, byla podle všeho jen chyba v komunikaci. Karba sestávala ze 4 osobních automobilů, jejichž zplodiny byly zavedeny do skleněné krychle. V podkladech pro katalog však zaslal Metzger do Kasselu obrázek ke svému podobnému projektu pro Stockholm, kde požadoval 120 automobilů – a to bylo patrně pro tehdejší kurátory Documenty příliš. Metzgerovi se však nakonec podařilo prosadit stejný projekt s pouhou stovkou automobilů, vypouštějících jedovaté plyny do skleníku s palmami na výstavě v Saúdské Arábii – světové velmoci v produkci ropy.

Environmentální náboj Metzgerových projektů na téma automobilismus a životní prostředí má pochopitelně dvojí ostří, zvláště v Německu. První neumělé pokusy nacistů s „konečným řešením“ židovské rasy byly prováděny formou ďábelského využití spalovacích motorů nákladních aut. Zplodiny byly zavedeny hadicemi do nákladního prostoru. Téměř celá rodina židovsky ortodoxních Metzgerů, žijících v Německu, Francii nebo Polsku, zahynula během několika let v plynových komorách. Jako zázrakem zůstali naživu pouze dva bratři Gustav a Mendel – jen díky tomu, že se dostali do Kindertransportu, mezi přibližně 1000 židovských dětí zachráněných z Německa v roce 1939 anglickými humanitárními organizacemi. Patrně kvůli tragické rodinné anamnéze se Metzger po celý život zabývá vztahem technologie a odpovědnosti, estetiky a etiky, dekonstrukcí podezřele zářivých koncepcí štěstí, pokroku a industriální společnosti, konsekvencemi jedné z obsedantních posedlostí minulého století: technologiemi a logistikou přesídlování, migrací, transportů lidí a zboží.

Heslem jeho nového projektu je RAF – „omezit cestování v zájmu umění!“. Podle Metzgera umělci, stejně jako lidé dalších profesí, kteří pracují s informacemi, hodnotami a objekty, považují možnost cestovat kdykoli a kamkoli za základní svobodu a nezadatelné právo. Upozorňuje, že se můžeme permanentně přesouvat z místa na místo letadlem, autem, vlakem, lodí, raketoplánem či teleportací jen proto, abychom něco někam přemístili, něco zase odvezli, případně jen spatřili na vlastní oči cosi pozoruhodného a vyfotografovali to jako příslib do nějaké další pohádky z tisíce a jedné noci. V tomto postřehu lze hledat i smysl akce Ai Weiweie, který vytvořil nákladnou, podivuhodnou a zneklidňující metaforu tváře dnešního světa, kdy 1001 čínských rolníků, dělníků, doktorů, kuchařů, rockerů a spisovatelů jen díky němu navštívilo na pár dní výstavu v starobylém městě nedaleko bývalých hranic dělících Evropu na dvě chladné části. Čínští sedláci a rolníci, kteří se musí každodenně starat o úrodu a o zvířata, se museli cítit jako ve snu, když se procházeli po městě a parcích sídelního města Kassel. Docela by mne zajímalo, co by řekli, kdyby narazili na Althamerovu pěšinu, ztrácející se někde uprostřed pole na kraji Münsteru.

Autor působí v Centru audiovizuálních studií FAMU.