Pěstování prachu

V berlínském Domě světových kultur, označovaném zpravidla jen zkratkou HKW, probíhá od loňského roku mezioborový projekt The Anthropocene. Jeho iniciátoři a organizátoři vycházejí z teze, že současné pojetí kultury je nevyhovující. Lidstvo čelí akutní potřebě změny paradigmatu a tvorby nových konceptů kultury, politiky a každodenního života. V polovině října z tohoto projektu vzešel sborník textů Textures of the ­Anthropocene: Grain Vapor Ray (Textury antropocénu: Prach, výpary, záření), obsahující práce teoretiků, filosofů, sociologů, ale i umělců.

Člověk jako geologický faktor

Antropocén, kryjící se zhruba s epochou průmyslové a technologické revoluce, je tak trochu módní název pro současnou planetární éru. Navrhl jej Paul Crutzen z chemického ústavu Maxe Plancka a v českém kontextu jej předjímal například endokrinolog a filosof Josef Charvát v knize Život, adaptace, stres (1974). Podle Crutzena je jedním ze symptomů „doby člověka“ růst lidské populace, provázený hyperaktivitou a bezbřehým konzumem. To vede k nové distribuci energie a transferu přírodních zdrojů, díky čemuž se lidstvo stává geologickým faktorem. Následkem našich aktivit se ­přesouvají ­fosilní a surovinová ložiska, mění se pohyb vody v oceánech, teplota nebo chemické složení atmosféry. Tyto komplexní systémy se dostávají do nových, z hlediska geologických dějin anomálních konfigurací. Podle poslední studie Světového fondu na ochranu přírody se lidstvu také podařilo docílit „mezi lety 1970 a 2010 úbytku počtu obratlovců o dvaapadesát procent“.

Akcelerace průmyslové produkce a s ní spojená sféra digitálních technologií tyto procesy ještě zrychlují. Zboží téměř okamžitě podléhá destrukci, aby se uvolnil prostor pro nový výrobek. Lidé antropocénu se při pohledu z výšky několika kilometrů nad zemským povrchem jeví jako vynalézaví a neuvěřitelně přičinliví producenti mračen dýmu, kouře, světelného znečištění, smetišť a megatun prachu.

Před stoletím začínal Marcel Duchamp pracovat na konstrukci objektu známého jako Velké sklo či Nevěsta svlékaná svými mládenci, dokonce. Po osmi letech, částečně pokrývajících období první moderní globální války, prohlásil dílo za „nedokončeně dokončené“, podepsal je a prodal sběratelům. Tři roky předtím, v roce 1920, umístil tabuli skla tvořící „rámec“ jeho díla na dřevěné kozy a nechal rozdělaný objekt delší dobu odpočívat u otevřeného okna svého studia v New Yorku. Vedle stála cedule s nápisem: „Dust breeding. To be respected“ (Pěstování prachu. Respektujte), určená potenciálním příliš pořádkumilovným návštěvníkům jeho ateliéru. Duchampův přítel ­Emmanuel Radnitzky alias Man Ray pořídil v témže roce slavnou fotografii povrchu zaprášeného skla. Obraz vyvolaný na citlivé emulzi částeček halogenidu stříbra a nazvaný Elevage de ­Poussiere (Pěs­tování prachu) se stal jednou z ikon avantgardního umění 20. století. Vidíme zde imaginární krajinu prachu sedimentovaného na průhledné ploše skla. Působí chuchvalce materie neznámého původu jako memento toho, co pomíjí, jako médium něčeho mimolidského, jako nonšalantní metafora, nebo spíš jako externalita alchymické proměny hmoty? Lze toto kosmické smetí chápat jako spojující prvek makro­ a mikrosvěta?

Umění odpadu

Duchamp mohl znát sérii „nebeských zápisů“ či „celestografů“ Augusta Strindberga. Ten nechával na mořském pobřeží exponovat po několik hodin měděné desky s citlivými emulzemi a pokoušel se tak zaznamenat jemné nebeské procesy. Duchamp vytvořil rukověť konceptu, spočívající v tom, že umělec jaksi „nedělá nic“. Čeká a nechává připravené médium, náhodu a fyzikální zákony, aby na sebe vzaly viditelný, byť znepokojující tvar.

Na Duchampovu myšlenku „zhodnocení prachu“ mohli po třiceti letech navázat další. John Cage nechal při interpretaci kanonické skladby 4′33“ klavíristu Davida Tudora tiše sedět nad klaviaturou, aby posluchač mohl zaslechnout turbulence víření zvukového prachu – „hluku“ pronikajícího zvenčí otevřeným oknem do sálu. Britský filmař Anthony McCall v roce 1973 předvedl kinematickou performanci Line Describing a Cone: film promítaný přes šestnáctimilimetrový projektor při ní kreslí do tmavého prostoru kruh, který se vlivem mikroskopických částic prachu postupně proměňuje ve světelný kužel.

Pokusíme­li se aspoň letem rekapitulovat, co jsme se během století dělícího nás od vzniku fotografie Mana Raye naučili v oboru produkce a estetizace odpadu, zjistíme, že tato kapitola vývoje lidstva je plná netušených možností. Postindustriální akcelerace ekonomiky, pro kterou „odpad“ i částečky „prachu“ byly původně vedlejším produktem, nás posunula k modelu, v němž je kýžená transmutace produktu v odpad motorem systému.

Na periferii digitálního impéria

Podnětná akademická diskuse spojená s uměleckou praxí a výzkumem vzniká v posledních letech pod hlavičkou oboru „mediální archeologie“. Metodologie vychází z myšlenek autorů, jako jsou Michael Foucault, Félix Guattari, Gilles Deleuze, Friedrich Kittler, Sieg­fried Zielinsky nebo Wolfgang Ernst. Ekologicky zaměřená odnož oboru spojuje jazyky exaktních a humanitních věd s kritickou analýzou mediálních a komunikačních technologií, jak ji reprezentují například texty ­Matthewa Fullera a Manuela DeLandy.

V posledních letech se záběr mediálních archeologů rozšířil od archivářského hledání genealogie záznamových, optických a komunikačních aparátů konstruovaných a používaných v dobách „hlubokých dějin médií“ 18. a 19. století směrem k současnosti. O co postdigitální nebo „zelená“ archeologie médií usiluje? Zatímco mocná marketingová strategie „neurokapitalismu“ a kalifornská ideologie IT korporací vyvíjejících nástroje a infrastruktury digitálních technologií je postavena na hladké kosmetice postindustriálního, luxusního, virtuálního a téměř nehmotného „softwarového“ designu černé skříňky, mediální archeologové zvědavě nahlížejí pod povrch kódu a algoritmu, analyzují materiál elektronických fosilií, hledají polovojenské, skryté řídicí jednotky a tajné podzemní laboratoře, sledují pololegální taktiky neprůhledných firem věnujících se těžbě surovin potřebných pro výrobu IT technologií a vytvářejí geografii intoxikovaného prostředí periferií digitálního impéria.

Jennifer Gabrysová se v publikaci Digital Rubbish: A Natural History of Electronics (Digitální smetí. Přírodopisné dějiny elektroniky, 2011) nepřiklání k technofilnímu ani k technofobnímu názoru. Elektronický odpad v podobě milionů tun nefunkčních, vysloužilých nebo jen zastaralých komponentů osobních počítačů, LCD monitorů, mobilních telefonů, VHS a DVD přehrávačů, televizorů, mikročipů, kabelů a tiskáren roste stejnou exponenciální křivkou jako suma nových aparátů. Ty se mění v odpad ve stále kratším období, limitovaném spuštěním další reklamní kampaně. Zásadní okolností přitom je, že elektronické součástky obsahují v průměru kolem tisíce různých surovin a chemických sloučenin. Určité procento počítačových komponentů je toxické povahy. Gabrysová zmiňuje údaj zveřejněný roku 2006 na basilejské konferenci o nebezpečí elektronického odpadu, organizované výborem Spojených národů: průměrný objem elektronického odpadu byl tehdy odhadován na 35 milionů tun ročně. Tato hodnota narůstá každou hodinu o hmotnost stáda tisíce slonů. Surreálná představa zástupu silikonových slonů putujících do pustin elektronických smetišť kdesi na Dalekém východě nebo na pobřeží Ghany je o to hrozivější, že statis­tický údaj je osm let starý. V roce 2012 zveřejnil Hudsonův institut informace, že celková hmota globálního e­odpadu se zvýšila na 53 milionů tun ročně a pouhých dvacet procent je recyklováno.

Podle odhadů narůstá suma digitalizovaných dat asi o pět exabytů ročně. Nemluví se však o tom, že tato hodnota je úměrná vrstvám elektronického odpadu vršícím se v zemích třetího světa. Nejen kácení deštných pralesů a těžba břidlicového plynu, ale také těžba přírodních surovin používaných pro výrobu elektronických součástek, jejich transport přes celý svět a následné vyhazování je příznakem života v antropocénu.

Autor působí v Centru audiovizuálních studií FAMU.