Státní opera v očekávání

Budova dnešní Státní opery Praha byla postavena nákladem pražských Němců jako reprezentativní „opoziční“ divadelní svatostánek k stávajícímu českému Národnímu divadlu. Jedním z hlavních důvodů však byl především neuspokojivý stav Královského zemského německého divadla (dnešní Stavovské divadlo), který nevyhovoval po technické stránce. Německý divadelní spolek, založený roku 1883, zajišťoval finanční prostředky, které bylo nutné nashromáždit po odmítnuté státní subvenci. Vedle podstatného kapitálu německé šlechty, bankéřů a průmyslníků vypomáhal spolek organizováním sbírek, loterie a dobročinných plesů. Stavba ve srovnání s Národním divadlem rozlehlejší přišla v nákladech na necelou polovinu. Nové německé divadlo, jak zněl název, zahájilo svůj provoz Wagnerovou operou Mistři pěvci norimberští 5. ledna 1888. Řízením divadla byl pověřen agilní divadelní podnikatel a operní pěvec Angelo Neumann, mj. přítel Richarda Wagnera.

Po umělecky významném předválečném období zabránila nacistická okupace československému státu v úvaze vytvořit z opuštěné budovy další scénu Národního divadla. Německý divadelní spolek zanikl pro finanční potíže v roce 1938. Za války se na jevišti střídala shromáždění NSDAP a hostující soubory z Německa, později zde našla útočiště evakuovaná Duisburská opera. Legalizované obsazení budovy v květnu 1945 dalo vzniknout novému Divadlu 5. května. Prvními premiérami zde byly dramatizace románu Železný potok a Smetanova opera Braniboři v Čechách.

Po roce se činoherní složka odpojila a z operního a baletního souboru vznikla avantgardní Velká opera 5. května, která si programovým a inscenačním zaměřením kopala hrob u ortodoxních umělecko-politických vykonavatelů státní moci. Na vině byla i schopnost konkurovat tradičně pojímanému Národnímu divadlu. Usnesení vlády o začlenění Velké opery 5. května do svazku Národního divadla v roce 1948 udělalo přítrž „formalistickému dovádění“ a potažmo i umělecké svobodě kolektivu, který se významně zapsal do českých operních dějin. Od listopadu 1949 pak budova nesla nový název Smetanovo divadlo a ponechala si jej až do svého opětovného odloučení 1. dubna 1992, kdy jako Státní opera Praha nabyla samostatnosti.

Když dva dělají totéž…

Podstatným předpokladem pro koexistenci dvou operních domů v jednom městě je především jasná představa o jejich smyslu, náplni a směřování. V období prvních ředitelů Angela Neumanna v Novém německém divadle a Františka Adolfa Šuberta a později Gustava Schmoranze v Národním divadle platila umělecko-obchodní smlouva, která jasně vymezovala směry obou divadel. Vznikala sice občasná tahanice o prvenství v premiérování titulů, přesto lze říci, že až do Neumannovy smrti v roce 1910 byla tato konvence víceméně užitečná. V novodobých dějinách Státní opery Praha, tedy v období ředitele a režiséra Karla Drgáče (1992––1995), byla ustálena základní repertoárová dramaturgie, obohacená tituly mnohdy již opomenutými (Thomasova Mignon, Beethovenova Leonora – první verze Fidelia, Krásovy Zásnuby ve snu a Einemův Proces). Rozvoj interpretační bohatosti naopak slibovala ve spolupráci s hostujícími umělci operní pěvkyně Eva Randová (ředitelka v letech 1995–1998). Důležitým mezníkem byl posléze příchod Daniela Dvořáka a Jiřího Nekvasila v roce 1998. Koncepce navazovala na hotový klasický repertoár, který byl pro Dvořáka a Nekvasila podstatný především z finančních důvodů. Nový dramaturgický pohled doplnili horizonty z historicky významného repertoáru (např. Giacomo Meyerbeer – Robert ďábel, Paul Dukas – Ariadna a Modrovous, Ambroise Thomas Hamlet), a spolu s péčí o nově vznikající tvorbu se podepsala na tváři tohoto operního domu i zcela nová forma mediálnosti a propagační činnosti, která výrazně dopomohla k většímu povědomí. Bylo uvedeno 11 světových premiér (např. E. F. Burian – Bubu z Montparnassu, Emil Viklický – Faidra, Andreas Pflüger – Fyzikové, Laurent Petitgirard – Joseph Merrick zvaný Sloní muž) a řada českých a pražských premiér (např. Arrigo Boito – Nerone, Philip Glass – Pád domu Usherů, Bohuslav Martinů – Voják a tanečnice). Dramaturgie vymezila prostor a v podstatě nedocházelo k duplicitě operních děl s Národním divadlem, jen repertoárové stálice, jako například Verdiho Traviata, Rigoletto, Pucciniho Bohéma či Bizetova Carmen pro velikou oblibu z obou pražských jevišť pravděpodobně nezmizí nikdy.

K zamíchání karet došlo odchodem Dvořáka a Nekvasila do Národního divadla v roce 2002. Dramaturgický rozmach se víceméně přesunul na tuto scénu, zatímco Státní opera Praha se navracela do poklidnější existence s občasným výrazným titulovým zábleskem (např. Emil Viklický – Oráč a Smrt, Ruggero Leoncavallo – Bohéma, Eugen d´Albert – Nížina, Scott Joplin – Treemonisha, Hector Berlioz – Blažena a Beneš).

To jistě zavinilo i postupné krácení státních dotací pro toto divadlo. Daniel Dvořák mohl teprve v Národním divadle uskutečnit plánovaný projekt Wagnerova Prstenu Nibelungova, pro nějž nechal již ve Státní opeře Praha zhotovit nový a kompletní překlad. Podobně jako Státní opera Praha muselo i Národní divadlo vyvažovat finanční deficity, které způsobila náročnější dramaturgie, nasazením obligátního repertoáru (např. Giuseppe Verdi – Aida).

Peníze a zase jen peníze

Počty jsou jednoduché, stát financuje dva operní domy, Státní operu Praha dostal v roce 1992. Kritika hodnotí produkci tohoto operního domu přísně. Poukazuje na dlouho trvající stav agónie. Oba domy si prý navzájem nekonkurují, jen se dublují. Nakolik je však konkurence skutečně nutná? Jsou sporné i názory na totožnost titulů oper, které uvádějí oba současně. Na jedné straně přinášejí možnost konfrontace režijních koncepcí, na straně druhé to pro mnohé znamená dramaturgickou pohodlnost. Jedinou možnou cestou je zřejmě jakési vzájemné doplňování v programových liniích. Chybějící konkurence tak podle mnoha kritiků způsobuje, že obě opery nabízejí jen průměr až podprůměr – neexistuje žádný svěží vzduch. Opravdu však není rozdílu?

Jistě je, a především ve financování. Národní divadlo s dotací 429 milionů Kč za rok 2006 (zveřejnil týdeník Euro) je na tom podstatně lépe, tvrdí ředitel Státní opery Praha Jaroslav Vocelka. Uvádí, že jeho divadlo musí vystačit s menší částkou (140 milionů Kč ve stejném roce), přičemž se může pochlubit naprosto jinými ekonomickými výsledky, mnohem lepšími. Srovnání však není zcela na místě, Národní divadlo disponuje třemi soubory, spravuje dvě divadelní budovy atd. V konečném přepočtu je situace financování trochu jiná. Ministerstvo kultury hledá vhodné a rychlé řešení, jak ušetřit. Lze najít uspokojivé rozhodnutí?

Danajský dar Praze

Prvním krokem ministerstva byla sondáž, zda by se nemohla Státní opera Praha transformovat na Metropolitní operu. Nic nového. Již v roce 1994 se o podobnou věc snažil ministr kultury Pavel Tigrid, radnice tehdy tuto možnost rezolutně zamítla. Podle tvrzení současného náměstka Františka Mikeše by však Praze podobná opera „slušela“. Radnice však nechce ani slyšet, nepočítá s další příspěvkovou organizací. Podle Bémova úřadu by byl takový podnik velikou finanční zátěží, kterou si magistrát nemůže dovolit. Ministr Václav Jehlička tedy přichystal druhou variantu: navrátit Státní operu Praha zpět pod křídla Národního divadla. Jaroslav Vocelka s touto možností nesouhlasí, je to riskantní krok, pro který není dosud vytvořen sebemenší rozbor účinnosti.

Do jaké míry by to něco přineslo i samotnému Národnímu divadlu, není jasné. Myslím si, že lepším řešením se zdá vize Metropolitní opery, ale magistrát by musel tento krok v budoucnu ještě zvážit. Inspiračních modelů je v Evropě více, podobné problémy řešilo Německo i Rakousko. Pragmatičtějším tématem je ale opět otázka peněz. Tedy přesněji to, co si můžeme dovolit, a nikoli to, co bychom rádi.

Mnoho odborníků se shodlo, že Praha si oba domy zaslouží. Domnívám se, že Národní divadlo by se mohlo nadále věnovat především „méně komerčním hitům“, na jeho jeviště jistě patří Janáček, Smetana a opomíjená hodnotná česká operní literatura. Státní opera v roli metropolitního domu pak může nabízet mnohem širší dramaturgii (např. operety, muzikály apod.). Takový je však jeden z mnoha pohledů. Jisté je dnes jen jediné: jakékoli ukvapené závěry a chybné kroky „nápravy“ mohou možný projekt jen prodražit a následné zmatky povedou k absenci kýžené kvality. Bludný kruh, ve kterém se obě divadla dlouhá léta setkávala a znovu opouštěla, není ideálním stavem.

Autor je teatrolog.