Anglickému filmu Becoming Jane byl přidělen velmi nešikovný distribuční titul Vášeň a cit, přičemž doslovný překlad zní „Stát se Jane“. Dílo se sice na příběhové rovině tváří jako zcela samostatný útvar, jenže stylová stánka předchozí úsilí zrazuje a snímek vrací zpět k filmovým verzím tvorby Jane Austenové.
Dílo Jane Austenové patří do kánonu klasické vzdělanosti a různé filmové nebo televizní adaptace jejích novel tak automaticky získávají významný kvalitativní punc. V uplynulých patnácti letech představuje pro filmaře vděčný nález: obě podoby Pýchy a předsudku (dvoudílná televizní série Simona Langtona z roku 1995 a snímek Joe Wrighta, 2005); Emma režiséra Douglase McGratha; Rozum a cit Tchajwance Anga Leeho (obojí 1995) a konečně Vášeň a cit.
Tuto skupinu filmů zaštiťuje specifický subžánr zvaný „heritage“, tedy dědický žánr; zapomeňme však na krkolomné překlady do češtiny a obraťme se na definici britského teoretika a historika Richarda Dyera. „Jedná se o filmový text zasazený do minulosti, čerpající z kanonického pramenu národní literatury a sestavený z dobových kostýmů a dekorací a pečlivě rekonstruovaných lokací.“ Debata obestírající literární dědictví převedené na plátno je klíčová pro pochopení kontextu britské kinematografie osmdesátých a devadesátých let. Odpůrci nemohou romantickým příběhům odpustit zejména ikonografickou stabilitu, která sytí ideální představy o anglickém venkovu, dekoru i vybraných způsobech, ve finále tlumící případnou sociální kritičnost děje. Na diváky pak čeká past v podobě eskapismu od postmoderně rozbité kultury a pusté konzumpce líbivých obrázků. Zastánci žánru tiší obavy radikálů poukazováním na fakt, že současné adaptace nelze srovnávat s originály – jak literárními, tak kinematografickými předchůdci heritage stylu (například Shakespeare v podání Lawrence Oliviera). Postklasické, ovšem klasicky výpravné filmy se nechtějí vracet na již probádaný terén a namísto toho vybízejí k náročnější, topograficky laděné analýze. V rámci takového úhlu pohledu se nové adaptace románů Jane Austenové jeví jako velmi intimní spojnice mezi žánrem, prostorovým rozvržením moci a sociálně podbarvenou choreografií pohybu.
Dovnitř a ven
Ve filmech na základě Austenové se cyklicky navracejí dva okamžiky: žena za oknem a procházka krajinou. Zdánlivě bezpříznakové momenty procházejí různými uměleckými směry (od výtvarného umění až po stále podceňovaný žánr melodramatu) a překvapivě v sobě kondenzují celou škálu rozporuplných pocitů. První motiv zřetelně artikuluje stálost až strnulost feminního univerza konce osmnáctého století, na druhé straně ale mocně vypovídá o ženské touze, ať už na bázi romantické, sexuální nebo sociální. Žádostivost po milovaném muži, po společenském statutu, po možnosti vlastnictví – v romantizovaných vizích Austenové jsou tyto složky rovnoměrně a závisle provázané. Okno a hlavní hrdinka v něm také poukazuje na genderovou povahu austenovské geografie, neboť ženský svět patří do interiéru, kde vytváří jasně strukturované prostředí dobového vystupování a způsobů. Mužské postavy se naopak mezi vnitřkem a vnějškem volně pohybují; zamrzlý stereotyp narušují hosté, dopisy a události, které doslova překročí práh domu. Hrdinky z pera Austenové si dobře uvědomují, že věcem nemohou aktivně vyjít vstříc, proto je alespoň vyhlížejí skrz skleněné vitráže.
Oproti salonům, pokojům a plesovým sálům, k nimž patří precizně vystavěný dialog a spletité mezilidské vztahy, přinášejí procházky a vyjížďky na koni prostorovou a pocitovou expanzi. Silou účinku je lze přirovnat k tanečním a pěveckým číslům v muzikálech, neboť i ta nabízejí úlevu či snad protipól sociálních nebo ideologických tenzí přítomných v narativu. V porovnání se staršími dramatizacemi opouštějí aktuální pojetí Austenové interiérové dialogové scény a většinu zásadních sdělení přesouvají do venkovního prostoru. Spolu s nástupem modernizovaných hrdinek mizí také ikonografické rozdíly ve zpodobňování mužů a žen v krajině, patrné v rámci pozdně klasicistní anglické malby; berme ji coby nepřímou, avšak výmluvnou ilustraci ke spisovatelčiným výtvorům. Romantické heroiny filtrované současným pojetím rovnoprávnosti vidíme utíkat, moknout a stát bok po boku muži bez konverzačních manýr a úskoků, zaprášený dekor se vytrácí a z dívek se stávají „tomboys“, tedy slečny oddávající se hrám i sportům se stejnou vervou jako jejich mužské protějšky. Film Vášeň a cit není svázaný s literárním předobrazem a v tomto směru zachází mnohem dál než dřívější jemně nuancované posuny. Už nejde o simulovanou bitvu, jakou předvedla Margaret s Edwardem v Rozumu a citu, ale o skutečné vítězství v kriketu; taktéž procházky se přesouvají z přehledných a otevřených prostranství do složitěji členěných terénů a hustých lesů.
Podvojné herectví
Kromě prostorovo-ideologické analýzy nabízí heritage žánr také vhodný materiál pro rozbor hereckých technik. Zatímco mužským hvězdám slouží k potvrzení kvalit podání rolí na principu Metody (způsob hraní koncipovaný Stanislavským a popularizovaný v USA Lee Strasbergem a Stellou Adlerovou, vyžadující naprosté fyzické a emocionální odevzdání se postavě; výrazně ovlivnila Marlona Branda, Jamese Deana, z další generace pak de Nira a Al Pacina), na ženské party se však tyto požadavky nikdy příliš aplikovat nedaly. Hned v úvodu bylo řečeno, že filmy podle Austenové mají v širším povědomí vysokou míru kvality, a proto postavy v nich tvoří jakýsi dívčí pandán metodickému herectví. Heritage snímky uplatňují vůči svým představitelkám vysoké nároky: šněrují je do nepohodlných kostýmů, nutí je spoléhat se na minimalistická gesta a kradmé pohledy a pronášet dlouhá, komplikovaná souvětí i v zápalu emocí. Nemalou část kritické recepce tvoří také národní diskurs, neboť diskutované snímky se opírají o kořeny anglických tradic a pracují s idealizovanou představou britskosti. Není bez zajímavosti, že v první „postmoderní“ a hned značně úspěšné adaptaci Rozumu a citu v režii Anga Leeho se nároky rozdělily mezi dvě protagonistky. Emma Thompsonová coby Elinor ztělesňovala britskou hereckou tradici, kde převažuje citelný nedostatek hvězd; daný kontext jí sice přisoudil nelichotivé kostýmy a svícení, pozici v pozadí, ale také funkci nenápadného, jemně ironizujícího průvodce příběhem. Kate Winsletovou coby mladší sestru Marianne obklopuje mnohem smyslnější gloriola, daleko důležitější místo zaujímá její fyzická krása a charakter figury rovnou měrou dotvářejí neverbální projevy-výkřiky, vzdechy, pláč. Role Marianne je tímto signifikantní pro dvojlomný statut osobnosti Winsletové. Na jedné straně ji bereme jako hollywoodskou hvězdu, na straně druhé (i díky britskému původu) ji uznáváme coby technicky dokonalou herečku. V následujících filmech se obě pozice, z narativního i kontextuálního hlediska, slévají do jedné představitelky. Nejvýrazněji to platí pro poslední dva snímky, Pýchu a předsudek a Vášeň a cit. Keira Knightleyová, anglická herečka, ozvláštněná americkou zkušeností, přináší zaoceánský „glamour“ do ostrovní kinematografie; Anne Hathawayová, nastupující hvězda žánrových filmů, dokazuje svůj seriózní potenciál v britsko-anglické koprodukci.
Autorka se zabývá genderovou problematikou v oblasti audiovizuálních umění, spolupracuje s festivalem Femina Film.