Báseň, strach a tragédie

Sled říjnových premiér otevřel Ondřej David Akční lyrikou s podtitulem Souboj těla se slovem. „Fyzickému básnění“ se David věnuje dlouhodobě. Jeho novinka kombinuje tři propracované linie – práci se slovem (autorskou poezií), s tělem a světelným designem (v tomto případě světelnou poezií svého druhu). Skrze poezii se do performance dostává základní rytmus. David sází na překvapivá slovní spojení, směšné až nonsensové rýmování, podtržené opakováním hlásek („příští štíři hřištěm se šíří“ nebo „činely čeká akční čin“), které někdy dosahuje i účelovou deformací slov. Pohyb podnícený poezií pak prokazuje specifický smysl pro humor. David je oblečený do bílé kombinézy a trochu připomíná Woodyho Allena, když hrál Spermii ve filmu z roku 1972 Vše, co jste chtěli vědět o sexu... A recituje v mnoha postojích, posedech, polohách a pozicích. Pracuje s pauzami mezi básněmi. Světlo využívá jako svého druhu scénickou dekoraci, skoro by se v tomto případě dalo napsat jako scénický dekor (light design jako světelný vzorek). Pohybuje se v různých výsečích světla, ve světelných geometrických obrazcích.

S fyzickým básnictvím je u nás zřejmě nejvíc spojován Petr Váša. David však básní ve vlastním stylu, s Vášovým pojetím toho moc společného nemá. Zvukově nerozeznívá tělo, vyhmatává a využívá zvukomalebnost češtiny. V Davidově podání je fyzické básnění regulérní pohybová performance.

Alberte, bububu, baf

Vojta Švejda se vrátil ke spolupráci s Jamesem Donlonem, americkým učitelem pantomimy a klauniády. Výsledkem společné práce je „děsivá pantomima“ Albert se bojí. Švejda přizval ke spolupráci také hudebníky Petra Wajsara, Martina Zpěváka a Jiřího Mráze, kteří hrají při představení naživo. Obstarávají nejen hudební doprovod, ale také různé „provozní“ zvuky (jako třeba vrzání otevíraných dveří).

Švejda prozkoumává dětský strach. Strach dítěte všude a ze všeho – ať už ze tmy nebo silnějších a sebevědomějších spolužáků. Rozehrává různé klukovské každodenní situace a rituály: ranní vstávání, četba dobrodružné knížky a fantazijní snění o sobě samém jako jejím hrdinovi, ranní hygiena, snídaně, cesta do školy, spánek plný nočních můr... Snaží se, aby se i diváci rozpomenuli na své dětské hrůzy, a to až úsměvně jednoduchým, ale překvapivě účinným způsobem: vybafnutím zpoza dveří do sálu. Lekne se zaručeně skoro každý, kdo něco takového v divadle nečeká.

Švejda (vedený Donlonem) dokáže precizně odpozorovat detaily chování člověka. Nejlepším příkladem byla scéna noční můry, kondenzovaná hororová situace. Interpret nehraje jen dítě, v odbočkách dokáže zhmotnit i ošklivý sen – třeba příšeru, která se vyplazí zpod postele a okusuje ruku neschovanou pod peřinou. Vzápětí je zase probuzeným děckem, které je v prvotním leknutí přesvědčené, že mu příšera skutečně okousala prsty, a zběsile lampičkou prosvěcuje všechny kouty pokoje, protože všude, kde je tma, se může ukrývat strašidlo. Z pohledu vnějšího a racionálního diváka je to scéna naprosto absurdní a ve své absurdnosti směšná. I to je „ze života“ – reflektovaný strach se často stává dobrým vtipem. Švejda, osobitý pantomim a klaun, dokáže pohybem, mimikou a maximálně úsporným slovem pozoruhodně plasticky ukázat nejen vnější, ale i vnitřní svět své postavy.

Mezi diváky může být vrah

Za nejkontroverznější říjnovou premiéru v Alfredovi považuji „experimentální činohru“ mezinárodního Divadla HoME Oidipus (komplexně), obohacující oidipovský příběh aktuálními souvislostmi a nápady. Zcela však destruuje tradiční distanci a rozdělení rolí mezi jevištěm a hledištěm. Přiznám se, že jsem v tomto směru do jisté míry konzervativní a zároveň nedůsledná – jdu-li na představení, chci se dívat a je mi trochu proti srsti lkát na jevišti jako součást chóru a podlehnout jisté manipulaci, zároveň ale nechci kazit hru. Jenže právě manipulace na celé věci nejvíce vadí.

Hledání vraha tak například probíhá formou jakýchsi terapeutických kroužků, vedených jednotlivými postavami příběhu a zaměřených vždy na určitý charakteristický problém – ať už je to láska, zdraví nebo kariéra. Část příběhu je zase koncipována jako televizní reality show typu Pošta pro tebe. Konec příběhu prochází pro změnu různými modifikacemi podle nápadů z publika, což připomíná divadelní verzi Kinoautomatu. Záměrem však je ověřit teorii o nevyhnutelnosti tragédie.

Inscenátoři ukazují vnitřnosti divadla. Obracejí divadlo naruby, míchají diváky a herce a tím cupují jejich tradiční role, příběh skládají dohromady jako puzzle, které lze sestavit do několika odlišných obrazců, vnášejí do příběhu roli náhody a tím vlastně zpochybňují status inscenace jako dané a neměnné báze představení, improvizují tam, kde je původní příběh jasný a nevyhnutelný. Jistým způsobem se dotýkají také aristotelského konceptu katarze a její terapeutické funkce. Divadlo obracejí naruby i doslova – diváci na závěr projdou zákulisím Alfreda, miniaturními šatnami, kde můžou vidět hereckou kuchyni nebo budoár.

Pokud se vrátím kruhem na začátek: vtažení diváka do hry nemusí být příjemné vždycky a všem, dokonce může být hodně protivné. Jenže díky tomu, že je najednou v divadle všechno vzhůru nohama, je možné nahlédnout pod povrch a klást si vzrušující otázky. Divadlo HoMe se nahlodávání divadelních konvencí navíc věnuje programově. Vrátilo se do divadelního prostoru poté, co se svým předchozím divadelním projektem DoMA/at home vyrazilo za diváky. Představení se odehrávala v bytech a ten, kdo si divadlo pozval doslova do obývacího pokoje, se automaticky stával protagonistou.

Divadlo Alfred ve dvoře se prezentuje jako scéna nového divadla – čili divadla pohybového, vizuálního a experimentálního. Mohu-li soudit ze tří řijnových premiér, protínají se zde stále turbovské a hybnerovské vlivy nonverbálního divadla (Katedra nonverbálního divadla na HAMU do jisté míry vždy byla a je líheň Alfreda ve dvoře) a široce pojatého divadelního experimentu. Zároveň je sympatické, že malé (délkou a minimem účinkujících) inscenace v Alfredovi jsou jedna od druhé jasně rozeznatelné, liší se přístupem k divadlu, poetikou a způsoby vyjádření. A hlavně jsou řemeslně dotažené, ne jen nahozené, což je občas k vidění třeba v tanečním Ponci. Může to být říjnová náhoda, ale zdá se, že divadelníci v Alfredovi se shodně vyznačují také jistým odstupem, ironií, kterou promítají do svých inscenací. Jako kdyby se jim příčilo brát divadlo smrtelně vážně, což jim zároveň nebrání v ohledávání závažnějších témat – příkladem je třeba právě Oidipus.

Autorka je divadelní kritička.