Máj v čase prvních mrazů

České moderní umění se po komunistickém převratu v roce 1948 ocitlo v dosud nepoznané pozici, srovnatelné snad pouze s fašistickou diktaturou. Tvrdé a mnohdy vulgární účtování s předchozí avantgardní a modernistickou tvorbou, hromadně obviňovanou z formalismu a bezobsažnosti, mělo zcela konkrétní důsledky na osud řady umělců a teoretiků včetně Emila Filly, Františka Tichého či Karla Teiga. Teprve vlivem politického ochlazení a kritiky tvrdé stalinistické linie v roce 1956 se začaly pozvolna utvářet nové podmínky, které se projevily mimo jiné i oficiální výzvou Svazu československých výtvarných umělců k zakládání tvůrčích skupin. Tvůrčí uskupení Máj, založené v prosinci 1956 jako „skupina mladých, organizovaná Františkem Dvořákem a Ladislavem Dydkem“, bylo vůbec první vlaštovkou reagující na tuto výzvu.

Program skupiny

V kvalitně zpracovaném katalogu nynější výstavy se politickému, společenskému i kulturnímu pozadí vzniku a existence Máje zasvěceně věnuje autorka expozice Adriana Primusová. V širších souvislostech se soustřeďuje na konkrétní události, které se k založení skupiny vztahují. V tomto směru je po zásluze věnována pozornost roli dnes téměř zapomenutého malíře Ladislava Dydka. Nejenže měl funkci prostředníka mezi Svazem a ostatními výtvarníky, ale podílel se také na uspořádání Výstavy jedenácti v pražské síni Ars v roce 1955, která se stala vůbec prvním skupinovým vystoupením mladých českých moderních umělců po roce 1948.

Primusová rovněž přibližuje širokou škálu tvůrců, kteří se kolem skupiny Máj pohybovali a splétali se z různých okruhů. Nešlo o elitářské hnutí několika vybraných individualit, jak to známe z dějin klasické avantgardy, ale o jakýsi stále pulsující pluralitní útvar, jehož složení se proměňovalo. Jestliže skupina měla určitý umělecký program, pak šlo o kritiku socialistického realismu a obecné navázání na tradici moderního umění. Jednotliví umělci se zejména zpočátku orientovali na klasický modernismus, kořenící v Paříži a reprezentovaný v meziválečné době například tzv. pařížskou školou.

Důraz na svobodu uměleckého projevu a odmítnutí tehdejší šablonovité oficiální tvorby byl pochopitelný, příklon ke klasické moderně ovšem obsahuje jistý – byť dobově odůvodnitelný – paradox. Je totiž zřejmé, že mladí výtvarníci pracovali s modernistickým výrazovým rejstříkem zcela v jiné době a situaci. Unikaly jim původní obsahy vyjádření, které nedokázali přesvědčivě nahradit novým sdělením. Nadneseně řečeno by se některá díla, přítomná i na současné výstavě, dala chápat jako formální estetická cvičení bez sociálních vazeb ke skutečnosti. Soustřeďují se nejednou pouze na jakýsi spirituální nebo metafyzický obsah, který je pro české umění typický. Této skutečnosti si všiml již historik umění Miroslav Lamač v roce 1956, když kritizoval obrazy Richarda Fremunda.

Není proto překvapující, že si problematický charakter, jaký se zpočátku projevoval u většiny členů Máje, uvědomili polští umělci skupiny Grupa 55. Adriena Primusová o nich píše v souvislosti s výstavou Máje ve Varšavě roku 1958. Tito výtvarníci připouštěli pouze abstraktní tvorbu a povětšinou stále aktuální surrealismus, avšak nikoli postfauvistické a postkubistické tendence, které rozvíjeli spolu s dalšími inspiracemi příslušníci Máje. Z toho důvodu neměla jejich výstava v Polsku žádný větší ohlas a ani nerezonovala s aktuálním polským uměním. V Čechách se přitom odklon od tradičních meziválečných ismů projevil nejen v rámci Májem kritizovaného socialistického realismu, ale již dříve: mimo jiné rozchodem sochaře Vincence Makovského se surrealismem v druhé polovině třicátých let nebo v pozdním díle Emila Filly, kladoucím důraz na nové pojetí lidské individuality.

Toto počáteční, nepřesvědčivé tápání valné části skupiny Máj zakrátko vystřídalo hledání a rozvíjení vlastního originálního výrazu. Někteří tvůrci se při tom úžeji přiklonili k abstrakci, která tehdy platila za progresivní směr. Tento vývoj okamžitě vyvolal vlnu oficiální kritiky a vedl k novému přehodnocení obecných zásad fungování tvůrčích skupin.

Podrobnější genezi uměleckého projevu jednotlivých členů uskupení popisuje v katalogu text Marie Klimešové. Již jeho název Průkopníci, jejich úspěchy i omyly: skupina Máj vypovídá o vědomí problematičnosti jistých uměleckých výkonů. V tomto směru jsou cenné jak interpretace konkrétních děl a zamyšlení se nad jejich celkovějším dosahem v českém umění, tak relativizování některých tradovaných klišé, zahrnujících pojem „krotkého“ modernismu a paralelismus progresivních výstav „Konfrontací“ a přehlídek tradičnějších modernistů. Jako přínosné se jeví rovněž připomenutí, že se Máj programově přihlásil k Mikoláši Alšovi a Josefu Mánesovi, jak uvedl v prvním katalogu skupiny František Dvořák. Autorka to hodnotí jako nepříliš šťastný projev opatrnosti. Je třeba si ovšem uvědomit, že zejména Aleš nepředstavoval historickou ikonu pouze pro ideology socialistického realismu, ale pro téměř celý český modernismus, počínaje secesí a kubismem a konče monumentálními poválečnými tendencemi kolem roku 1947. V tomto ohledu bylo zmínění Alšova příkladu pochopitelné a posilovalo chtěnou kontinuitu.

Instalace

Prostorové uspořádání výstavy v Císařské konírně Pražského hradu vyšlo z pojetí první přehlídky skupiny Máj, která se uskutečnila pod názvem Mladé umění v červnu 1957 v Obecním domě v Praze a měla retrospektivní povahu. Odpovídá tomu realizace nynější expozice jako salonu v jednolitém prostoru. Obrazy visí stejně jako v Obecním domě v jedné linii na všech čtyřech stěnách a sochy jsou umístěny volně do prostoru, který tyto stěny vymezují. Evokace první výstavy jde tak daleko, že jsou panely potaženy nevýraznou nahnědlou látkou a dole ukončeny nenápadnými lištami, které se nalézaly i v Obecním domě. Na čtyřech místech přerušují tok obrazů dobové plakáty přehlídek skupiny. Výstavu chronologicky rozčleňují na jednotlivé, i když nijak přesně definované, a tudíž pouze zdánlivé pododdíly. Při důslednějším záměru ukázat proměny skupiny během jejího osmiletého veřejného působení by se přitom právě takové pojetí nabízelo a mohlo by být i zajímavé. Výstava zároveň nemusela představené exponáty nivelizovat, jak to činí nyní, když neklade akcent na žádné klíčové práce. Tento přístup je ospravedlnitelný snahou o uchopení skupiny jako celku a neupřednostňování nikoho z jejích členů, kteří jsou představeni.

Při vnímání výstavy se však jeví dotyčný moment problematicky, zvláště když k němu připočteme skutečnost, že autorka expozice podle vlastních slov soustředila pozornost pouze na umělce, kteří tvořili jádro skupiny. Nepochybně by to platilo pro Stanislava Podhrázského, Zdeňka Palcra nebo Zbyňka Sekala, stěží ovšem tento argument obstojí u rovněž přítomné Evy Švankmajerové či Jana Pištěka, kteří se zúčastnili pouze poslední výstavy skupiny v roce 1964. Je tedy zřejmé, že klíčem výběru byla ještě jiná, z koncepce přehlídky těžko odhadnutelná skutečnost. Nelze přesně pochopit, proč se v expozici objevují například nevýrazné projevy Františka Chauna nebo Karla Vysušila, zatímco chybí krajinář Jaroslav Klápště či klasik české poválečné karikatury Jiří Winter Neprakta, který měl na první výstavě Máje značný prostor a sklidil také příznivý ohlas.

Vzhledem k těmto nejasnostem a nevýraznému řešení vyznívá přehlídka rozporuplně. Expozice zjednodušeně řečeno recykluje dobovou a dnes zastaralou instalaci, což by sice mohlo v kontextu současného umění znamenat ještě před několika lety pozoruhodný počin, v dnešním výstavním provozu je však tento přístup anachronický a odůvodnitelný pouze v ojedinělých případech, k nimž podle mého názoru přehlídka Máje nepatří. Předem navíc deklasuje roli autora výstavy (což samozřejmě může být záměrem) a staví ho do pozice jakéhosi pietního dokumentaristy, a nikoli invenčního interpreta. Koncepci přehlídky lze celkově charakterizovat jako nenápaditou a nesoučasnou, zasazující přítomné práce do jakéhosi zvláštního bezčasí. Vzhledem k jejich problematickému charakteru by byl na místě přístup zcela opačný.

Autor je historik umění, působí v Ústavu dějin umění AV ČR.