Královna

Scénář Petera Morgana (Poslední skotský král) ke snímku Královna je čítankovým příkladem Aristotelovy pětistupňové výstavby dramatu. Nejenže autor nezapomíná na žádnou ze složek kompozice díla, ale navíc jsou přechody mezi nimi velmi zřetelné. Morgan, což nemá vyznít jako nedostatek, vede svým příběhem diváka bezpečně za ruku. Děj filmu je zcela zbaven bočních linií, geograficky vzato, soustřeďuje se jen na dvě: Alžbětu II. a její rodinu na sídle Balmoral a Tonyho Blaira v Londýně. V Morganově vyprávění absentuje senzacechtivost, lačnost po domýšlení kořenů jednání hlavních postav. Divák, jenž se bude těšit na nové skutečnosti o příčině úmrtí lady Diany či na pikantnosti ze soukromí královny Alžběty II., si musí nechat zajít chuť. O filmu se nedá říci, že není odvážný, ale jak scénář, tak režijní pojetí Stephena Frearse (Špína Londýna) se nese v kultivovaném, decentním tónu.

Mezi politikou a intimitou

V expozici nám jsou představeny obě ústřední postavy. Je 1. května 1997, Tony Blair vyhrává se svou Novou labouristickou stranou volby a stává se premiérem. Symbolizuje změnu, nové cesty, čerstvé síly a energii. Blaira sleduje královna Alžběta II. v televizi. Právě stojí modelem pro další z impozantních portrétů, který znázorňuje její důstojnost, hrdost a zkušené stáří. V expozici je řečeno více, než by se na první pohled zdálo: tvůrci zde načrtnou nejen povahu a „potenciál“ obou postav, ale také jejich vzájemný vztah. Blair zůstává i přes své mediální vítězství tím menším – stejně jako je tomu v první scéně, kdy defiluje v malé televizní obrazovce před svou „velkou“ královnou. A to, že se jejich dějové linie setkají poprvé za pomoci televize, jen předznamenává onen neosobní způsob budoucí vzájemné komunikace, která se odehrává takřka výhradně po telefonu.

Kolize následuje zhruba po čtvrthodině snímku, kdy jsme již seznámeni i s dalšími figurami příběhu, rodinou a lidmi kolem královny a premiéra. Obě postavy jsme měli možnost vidět nejen v jejich pracovním režimu, ale také v intimnějších situacích (Blair v kuchyni s rodinou, královna ráno se probouzející ve své ložnici). Náhle se všichni dovídají o tragické nehodě Diany a jejím následném úmrtí. Avšak tato zlomová chvíle slouží Morganovu rafinovaně jednoduchému scénáři především jako rozbuška vnitřního dramatu, jako konfrontace starého a nového světa, monarchie a médií. Rozhodně se zde neřeší příčiny Dianina úmrtí, nehledají se vrahové, neobviňuje se bulvár. Její smrt zasáhla do života královské rodiny zásadně proto, že jejich mlčení pobouřilo média (a následně plačící lid).

Scenárista vycítil možnost na malém časovém rozpětí sehrát drama, které dokáže ukázat královnu Alžbětu v její celistvosti, aniž by musel jít v klasických kolejích životopisného filmu, mapujícího důležité události života dané osobnosti. Místo toho následuje šest dní, během nichž i zdánlivě nedůležité drobnosti a příhody (piknik královské rodiny, Alžbětina projížďka skotským panstvím…) formují obraz královny. Krize nastává právě tehdy, kdy na soukromí rodiny Alžběty II. zaútočí tisk a další média. Královna s údivem sleduje, že nad smrtí ženy, v níž se kdysi hluboce zklamala, teskní nejen celá Británie, ale celý svět. Veřejnost se dožaduje okázalého pohřbu a také veřejného Alžbětina vystoupení. Teprve podvolení se mediálnímu diktátu celou záležitost zklidní, zbývá jen hořkost.

Alžbětin úsměv

Snímek Královna je do značné míry narativně prostý a stejně subtilně je i natočen. Režisér Frears si byl však vědom vnitřní dynamiky příběhu, proto ji neupozaďoval dynamikou formální. Jediná akční sekvence je ta, v níž kamera sleduje vůz s lady Dianou a bulvární novináře, kteří auto stíhají na motocyklech. Kameraman Affonso Beato celou akci snímá za pomocí celků, vyhýbá se netypickým rakursům (až na samotný závěr, kdy za pomoci švenku znázorní náraz automobilu). Kontinuálním střihem navíc pronásledování doplňuje archivními záběry ze života Diany jakožto terče vtíravých médií. Celkově scéna působí tak trochu jako z levného televizního filmu, nicméně v kontextu díla je zcela funkční.

Beatova kamera zůstává povětšinou statická, nenápadná, jako by vyšla z filmu éry klasického Hollywoodu, v níž záběr střídal protizáběr. Zaměřuje se často na tváře, ale jen výjimečně opouští polodetail. Sklouznutí k patosu se snímek brání i v nejemotivnějších scénách: jako by distancí kamery od postav chtěli tvůrci demonstrovat, že nevyprávějí angažované dílo. Zatímco královna a prostředí, v němž se pohybovala, bylo snímáno na klasický 35mm film, scény s Blairem byly točeny na Super 16. Uhlazenost, klid, v přírodních sceneriích až rozmáchlá majestátnost obklopující královnu tak kontrastuje s horečnatým, moderním a energickým světem Tonyho Blaira. Strohost kamery a střihu spolu se zrnitostí obrazu tvoří nenásilný formální celek, který na sebe neupozorňuje vnější atraktivitou a plně pracuje ve prospěch postav.

Jak již bylo naznačeno, nejedná se o klasický životopisný film, výsledný tvar však kritéria tohoto subžánru splňuje. Divák nezná konkrétní data, mezníky v Alžbětině životě, dílo se všeho jen tak lehce dotýká. Faktografie zde nehraje prim, byla odsunuta za královniny emoce. Ty jsou však, jak známo, jen stěží vystopovatelné: Alžbětin úsměv je mírným pohybem koutků úst, Alžbětiny slzy jsou nepatrným leskem v očích a třasem ramen. Morgan a Frears tomu přizpůsobují nejen filmový jazyk (svícení, střih, kamera, hudba), ale i svůj ideový přístup. Jestliže je jejich film něčím mimořádný, nejsou to ani tak herecké výkony (jinak hojně ověnčované cenami) v čele s Helen Mirrenovou, jako spíš způsob pohledu na Alžbětu a Blaira. Frears se sice dívá stále pod stejným úhlem, ale přes různobarevné sklo. Královna nám je představena v co největší plasticitě, jako chladná stará žena, stejně jako milující babička… Diana jako princezna lidu, stejně jako ta, která svoji novou rodinu zradila a princeznou se stala zejména díky své umné práci s médii.

Mnohobarevnost snímku ovšem není nekonzistentní. Je to dáno náznakovostí – ani k jednomu odstínu se tvůrci nepřiklánějí příliš, déle, kritičtěji či smířlivěji. Prvky humoru, ironie, tragiky a dojetí jsou promyšleně vyvážené. Snímek se nese v duchu jemného dotyku s někým, jehož vnějšek dobře známe, ale pod nějž nelze příliš nahlédnout. Nedokáže to bulvár, protože je příliš lživý. Nedokáže to ani tento film, protože je příliš inteligentní.

Autor je posluchač katedry divadelních, filmových a mediálních studií na UP Olomouc.