Remake kinematografie

Filosof Karel Thein v úvodní stati své sbírky esejů o filmech Rychlost a slzy definuje filmovou kritiku jako aktualizaci možností vepsaných v původním díle. Podle něj v ní „nejde o převyprávění, ale remake“ a kritik sám je podle jeho slov „klaun a prorok“. Perverzní průvodce filmem a jeho ústřední figura, slovinský myslitel Slavoj Žižek, přesně naplňují obě Theinovy definice. Výsledné dílo není dokumentární film, ale zfilmovaná kritika, v níž samotná přítomnost a vystupování mluvčího je pro obsah díla stejně zásadní jako význam jeho řeči. Žižek se zde neprezentuje jako anonymní komentátor, ale jako hlavní hvězda, konferenciér a komik v jedné osobě. Klaunský prvek kritiky je ve snímku obzvlášť zvýrazněn a stojí na něm celé Žižkovo velmi silné charisma.

Náš perverzní průvodce je postarší vousáč s rozcuchanými vlasy, který divoce gestikuluje, mluví anglicky se silným přízvukem a šlape si na jazyk. Celé univerzum filmu zcela podléhá jeho vůli, scény z různých děl evropské a americké kinematografie se vynořují na plátně, mizí z něj a popřípadě se na něj znovu vracejí zcela podle jeho přání, on sám je jediným jednotícím prvkem, který zaručuje celistvost díla. Pojetí kritiky jako remaku se pak ve snímku odráží v rovině jeho stylu. Žižek interpretuje scény z jednotlivých děl ve stejném prostředí, v jakém byly tyto scény natočeny: sedí ve sklepě, v němž Norman Bates ukryl tělo své matky v Psychu, hovoří v kulisách kosmické lodi z Tarkovského Solaris. Střih jej často staví do protipohledu k postavě z předcházející filmové ukázky a jeho monolog někdy přímo reaguje na repliku, která zde zazněla. Postava kritika tak prostřednictvím filmového média nejenže doslova navazuje dialog se samotným dílem, ale stává se přímo jeho součástí. Remakem záběru z Hitchcockových Ptáků, v němž Melanie řídí motorový člun, se tak stává záběr z Perverzního průvodce filmem, v němž podobný člun řídí samotný Žižek.

Vlaková kupé a záchodové mísy

Autorovým cílem v tomto snímku však není kritika jednotlivých děl, ale filmu jako celku. Jde mu o poznání, které přináší zkušenost s kinematografií jako takovou. Jeho remake sedmého umění spočívá v interpretaci kinematografie pomocí lacanovské psychoanalýzy. Hned na začátku Žižek uvádí jako určující zkušenost filmu konfrontaci diváka s tužbami a touhou a na dvojici filmových ukázek ilustruje dvojí efekt sledování filmů. První ukázka pochází ze snímku Clarence Browna Posedlá. Hrdinka stojící u železničního přejezdu nahlíží do různých kupé pomalu projíždějícího vlaku, v nichž vidí momentky z vysněného života společenské smetánky. Proti zde prezentovanému opojnému setkávání diváků a jejich tužeb, jež výstižně pojmenovává přízvisko Hollywoodu jako „továrny na sny“, stojí děsivé a znejišťující střetnutí s touhou jako hrozivou zásvětní prasílou našeho podvědomí. Tato temná podoba konfrontace diváka s ním samotným je představena ukázkou z Coppolova snímku Rozhovor, jenž se odehrává v koupelně hotelového pokoje, kde se na hlavní postavu po spláchnutí vyvalí ze záchodové mísy proud rudé krve. Tento obrácený splachovací efekt, když odpudivé fyziologické produkty ze záchodu vycházejí, místo aby v něm mizely, Žižek přirovnává k okamžiku, kdy se na plátně ve ztemnělém kinosále objeví první záběr filmu. Tato zkušenost je podle slov samotného myslitele pregnantně vyjádřena v často používané hodnotící frázi filmových fanoušků, která zní „díváme se na sračky“.

Celá druhá třetina snímku (dílo je rozděleno na tři přibližně stejně dlouhé navazující části) na základě takto vymezených tužeb a touhy zkoumá mužskou a ženskou sexualitu. Únik z neuspokojivé reality do fantazií tužeb, který snímek rozebírá především na podkladě Lynchovy Lost Highway, vede k probuzení neukojitelné a zvrácené touhy a k následnému zhroucení takto vyfantazírovaných světů. Závěrečná část pak odhaluje zkušenost diváka jako konfrontaci s těmi částmi jeho psychiky, které jsou v reálném životě potlačeny nebo nemohou být vysloveny. Film je v jeho pojetí zprostředkovatelem pravdy, která v realitě nemůže být nikdy nahlédnuta.

Interpretace a provokace

Žižkův kritický remake kinematografie se ve snímku uskutečňuje prostřednictvím výše popsané montáže scén z různých filmů s autorovými vstupy a komentáři, které celému pásmu dávají tvar. Výběr filmových ukázek je poměrně úzce zaměřený – soustřeďuje se výhradně na západní kinematografii a z ní vybírá především kanonická nebo divácky výrazně úspěšná díla, přičemž nejvíce pozornosti, vzhledem ke zvolenému přístupu celkem logicky, věnuje tvorbě Alfreda Hitchcocka a Davida Lynche. K interpretaci citovaných snímků pak přistupuje s různou mírou svévole od přitakání konvenčním a samotným autorem dotvrzovaným významům (psychoanalytické motivy v Hitchcockových snímcích) přes přípustné výklady nejednoznačných děl až po odvážnější konstrukce, s nimiž by autoři původních filmů pravděpodobně nesouhlasili (rozklad Tarkovského Solaris, který vyústí v radikálně antifeministické tvrzení, že žena sama o sobě neexistuje, ale je pouhým ztělesněním mužových snů či mužova pocitu viny). Konfrontace Žižkových interpretací s názory tvůrců rozebíraných děl je nicméně scestná právě proto, že Perverzní průvodce filmem není dokument. Žižkovi nejde o převyprávění, a tudíž si může dovolit nejen množství provokativních výroků (některé teze o mužské a ženské sexualitě ve druhé části, tvrzení o božském idiotovi ve třetím segmentu), ale také větší míru zobecnění a subjektivnější hodnocení a výklad.

Autor je přispěvatel časopisu Cinepur.