Jak si vede úspěšný choreograf v českých divadlech a co to vypovídá o našem současném baletu a jeho vývoji?
Na přelomu zimy a jara se po drobné odmlce hned dvakrát vrátil choreograf Libor Vaculík na česká baletní jeviště – v Divadle J. K. Tyla v Plzni uvedl Čachtickou paní a ve Státní opeře Praha Fantoma Opery. Obě novinky nesou téměř všechny znaky typické pro jeho tvorbu posledních let. Snad kromě jediného – obvykle vysoký choreografický a režijní standard tentokrát poklesl do nižších pater. Značka Libor Vaculík se stala v českých divadlech velmi žádanou a za poptávkou nezaostávala ani cena. Osm let stará tanečně-muzikálová Edith už prošla pěticí českých divadel a počet jejích repríz se počítá na stovky. Investice do osvědčeného titulu se vrací prostřednictvím dobře naplněné divadelní kasy.
Originální baletní divadlo
Kořeny Vaculíkova osobitého, s ubíhajícím časem spíš dramaturgicko-režijního než vysloveně choreografického stylu je třeba hledat hluboko v devadesátých letech. Tehdy coby stálý choreograf Národního divadla spolupracoval s režisérem Jozefem Bednárikem na čtyřech divácky přitažlivých inscenacích. Ty při zpětném pohledu tvořily patrně nejpřitažlivější linii baletu ND za éry šéfování Vlastimila Harapese. Problematicky dopadla jen trochu krkolomná modernizace klasického baletu Coppélia, zato trojlístek původních novinek Malý pan Friedemann + Psycho, Čajkovskij a Isadora Duncan přinesl do českého repertoáru svěží závan originálního „baletního divadla“. Atraktivní příběhy skutečných osobností nebo psychicky narušených hrdinů se staly i pro příště okruhem Vaculíkových oblíbených námětů. Od Bednárika se Vaculík inspiroval k osobitému způsobu vyprávění, které se opíralo mimo jiné o barvitou charakteristiku ústředních postav, kombinaci tance s glosujícím slovním komentářem, široké využití jevištní techniky a především světelného designu (jeho význam ve Vaculíkových inscenacích poté nadále sílil). A už tehdy nechybí příznačný náběh k bulvárnosti. Zúžíme-li pohled na choreografii (přesněji na taneční či pohybovou kompozici), pak už v pracích z devadesátých let byl jasně čitelný rukopis, vycházející z tradičního baletního tvarosloví. Má své konstanty při explikaci vztahů – v tanečních dialozích; více originality bývá v ryze pohybové charakteristice hlavních postav.
Divadelní kříženec
Na přelomu století, kdy mimo jiné krátce vedl Pražský komorní balet, Vaculík střídal velké baletní fresky (především Ivan Hrozný v Brně) s nesyžetovými, s hudební předlohou úzce svázanými komorními pracemi (Slovanské dvojzpěvy, Tance podle Brahmse). Poté však už byla zjevná inklinace k příběhu a vystavění kompletní inscenace – od rozpracování námětu až po režii. Význam choreografie (tanečního textu) pozvolna ustupoval do pozadí. Vliv na proměnu Libora Vaculíka měla i jeho zkušenost se světem muzikálu. Rusalka-muzikál, Rebelové a především Tři mušketýři jej stále častěji vedli ke kříženci, který dnes bývá označován jako taneční muzikál. Terminologicky jde trochu o nonsens, ale pro vymezení pojmu lze ve Vaculíkově případě nalézt jasné charakteristiky. Stále platí ty obecné – totiž že východiskem je atraktivní příběh zpravidla složité nebo skandální osobnosti, lačně lapající po každém motivu kontroverze a křiklavosti. Novinkou je ale skloubení baletního projevu se zpěvem. Jde o slovo vysvětlující, ne už jen glosující jako v inscenacích, na nichž spolupracoval s Bednárikem. Zpěvák nebo zpěvačka bývají obsazováni do několika málo hlavních rolí a většinou dublováni tanečníky. Zbytek obstarává baletní soubor. Režisér pak těží z rafinovaných záměn zpěváků a tanečníků, které mu umožňují rychlé a nečekané časoprostorové střihy. To byl právě případ veleúspěšné Edith, v níž excelovala Radka Fišarová, a inscenace Lucrezia Borgia, jejíž hlavní hvězdou byla Bára Basiková. Princip záměn a z toho plynoucí rychlý sled vyprávění využil Vaculík také v kombinaci baletu a činohry ve výborném brněnském Úplném zatmění. Za další obdobnou položku na hranici divadelních druhů lze považovat i nedávnou Čachtickou paní.
Naředěné noviny
V Čachtické paní Vaculík opouští osvědčený princip rozdělení hlavní postavy mezi tanečnici a zpěvačku. Tady už jsou titulní hrdinka Alžběta Báthoryová a její sluha Fricko svěřeni pouze zpěvákům, zatímco ostatní postavy tančí členové plzeňského baletu. Rezignace na osvědčený model s sebou ale přináší některá úskalí, protože zpívající s mimujícími stále komunikují. To vede až ke komickým situacím, například při dialozích zpívající Alžběty s tančící Eržikou. Své zálibě ve skandálnosti se Vaculík plně oddával už v inscenaci Lucrezia Borgia, kde názorně předvedl zhýralé orgie, dokořeněné kýčovitým sentimentem. V Čachtické paní šel po linii sadismu už zcela přímočaře. Bití, mučení, vraždění – vše takřka bez oddechu a bez konce. Překvapilo to, co u Vaculíka nebývá vůbec obvyklé: řídkost sdělení. Je to opravdová tortura, jak pro všechny ty těžko uvěřitelné postavičky na jevišti, tak pro diváky, natahované na skřipec trpělivosti.
Neuplynul ani měsíc, a Vaculík uvedl svou další celovečerní novinku. Fantom Opery, vycházející z oblíbené předlohy Gastona Lerouxe, měl slibný podtitul: taneční hororová love story. Vaculík adaptoval příběh na baletní prostředí, jenže té hororové love story v něm zbylo pramálo. S Čachtickou paní má tento titul podobné nejen datum premiéry, ale i nezvyklou rozředěnost. Ano, Vaculík vypráví přehledně, názorně, až polopatisticky, ale kdyby se škrtlo vše nadbytečné, zbyla by místo celovečerní inscenace zřejmě jen aktovka. Pokud jde o choreografické anebo režijní inovace, drží zde přísnou dietu. Dokonce ani nijak zvlášť nerozehrává scény, které po detailním vystavění a efektním vypointování doslova volají. Takovou je třeba ta plesová, která končí pádem lustru do hlediště. Namísto očekávaného efektu se jednoduše zhasne, lustr sjede dolů a rozsvítí se až v okamžiku, kdy skrz jeho konstrukci trčí noha mrtvé primabaleriny. A obdobně nevzrušivě plyne i zbytek inscenace – ať už ukazuje vzplanutí vášní anebo humor.
Libor Vaculík patří k svérázným osobnostem českého baletu, k nemnohým opravdu originálním choreografům, kteří tvoří pro naše baletní scény. Je to epik, jakýsi protipól k mladšímu, abstraktnějšímu a lyričtějšímu Petru Zuskovi. Při vědomí dřívějších Vaculíkových působivých inscenací však jeho poslední dvě premiéry ukazují vykročení do slepé uličky. Zdá se, že je pro ni příznačná zeslabená chuť vymýšlet, objevovat, zkrátka rvát se o něco nového.
Autor pracuje v Institutu umění – Divadelním ústavu.