Každý máme dva životy

Národní filmový archiv uvedl koncem května do naší klubové distribuce tak trochu pozapomenutý snímek francouzského režiséra a hudebníka Alaina Corneaua Indické nocturno (Nocturne indien) z roku 1989, který šel u nás v devadesátých letech v České televizi v rámci Corneauovy krátké retrospektivy. V ní mohli diváci poznat, že Corneau nepatří k těm autorům, jejichž rukopis bychom rozpoznali podle výrazného režijního stylu, stěžejního tématu či práce s kamerou nebo herci. Corneau není věrný dokonce ani stejnému žánru. Zatímco v sedmdesátých letech převažovala v jeho tvorbě detektivní dramata komorního charakteru, v devadesátých letech natočil například kostýmní film Všechna jitra světa o mistrovském hráči na violu da gamba na dvoře Ludvíka XIV. a čeští diváci znají jeho jméno z úspěšné adaptace románu Amélie Nothombové Strach a chvění (Stupeur et tremblement, 2003) o humorném míjení evropské a japonské kultury. Tento tvůrce totiž vždy hledá co nejpřesnější tvar pro dané téma, a pokud jeho filmy přece jen cosi spojuje, pak jsou to znejistělí hrdinové, povětšinou osamělí podivíni, tápající ve vlastních krajinách a existenciálních krizích. V sedmdesátých letech to byli v režisérových „černých detektivkách“ zejména policisté, jejichž osud se mnohdy prolínal s obviněnými. Například ve snímku Policejní kolt vzor 357 (Police Python, 1975) vyšetřuje samotářský inspektor Ferrot (Yves Montand) vraždu své milenky, ale všechny důkazy se postupně obracejí proti němu. Ferrot tak ztělesňuje ztracenou identitu člověka, ztotožňujícího se postupně se svou zbraní, jejíž ráže je vepsaná v názvu filmu.

Tajemství jako klíč

Krize identity je také stěžejním tématem Indického nocturna, jež je adaptací stejnojmenného románu italského spisovatele Antonia Tabucchiho, a stejně jako román je i film pro diváka velkou skládankou, jež záměrně ponechává ty nejpodstatnější části nedořečené. Existují díla průzračná a zároveň hluboká, a vedle toho díla obtížná, jejichž smysl se nevyjevuje snadno. K těm druhým patří i Indické nocturno, které se tak stává jakousi diváckou intelektuální detektivkou, v níž můžeme rozkrývat nepřeberné odkazy a citace, a přitom se postupně ztotožňovat s osudem hrdiny, hledajícího svůj vlastní stín. Půdorysem příběhu je cesta Francouze Rossignola po jižní Indii, kde provádí archivní výzkum a pátrá současně po svém ztraceném příteli Xavierovi. Avšak stejně jako v corneauovské černé sérii se i zde osud hledaného s hledajícím postupně prolíná a v závěru si nejsme jisti, zda byla tato cesta vůbec skutečná. „Jsem v Indii, kde hledám Xaviera, a k mému údivu mi přicházejí na mysl mé vlastní vzpomínky na dávné dny a někdejší kraje…“ píše ve filmu Rossignol. Cesta jako princip poznání je typická pro iniciační román, z něhož Tabucchi v předloze vycházel. Na této cestě Monsieur Rossignol potkává v deseti kapitolách své průvodce nebo chcete-li zasvětitele, kteří zosobňují odlišné pohledy na svět – naivní Vimla Sar z bombajského nevěstince například zdůrazňuje ženskou oddanost lásce, zatímco teosof z Madrásu zase racionální snahu věci snad až přehnaně usouvztažnit, ovšem východní přístup k životu vyjeví plně Rossignolovi až džinistický arhant, jenž mu věští jeho osud na noční autobusové zastávce při cestě do Goa. Výraznou epizodní postavou se stává i cestující ve vlaku do Madrásu, muž s literárním jménem Peter Schlemihl, odkazujícím na romantickou novelu Adalberta von Chamisso Podivuhodný příběh Petera Schlemihla (1814), v níž hrdina zaprodá svůj stín. Tento nešťastník, jehož osud je spjat s hebrejským základem jeho jména, shimail neboli smolař, zřetelně odkazuje na bohatou rovinu významů, které jsou rozehrávány za Rossignolovým příběhem a často je můžeme identifikovat podle jmen.

Slavík a noc

Náhodný tedy není ani nocturnální název filmu, ani jméno hlavního hrdiny Rossignola, jež znamená v překladu slavík. Slavík byl v dějinách literatury symbolem člověka noci, zasvěceného smrti. Podstatu můžeme hledat opět v jazyce – anglické nightingale vzniklo ze staroanglického galan, znamenajícího zpěv, celé slovo je tedy v překladu „nočním zpěvem“. Z perské poezie do evropské pak přešel obraz slavíka nabodnutého na trn růže, vyzpívávajícího svou bolest za ztracenou láskou (viz například pohádka Oscara Wildea O slavíku a růži). Melancholický noční zpěv se v tomto obraze prohlubuje ve zpěv předsmrtný, temně nocturnální. Současně byl obraz slavíka ztotožňován se samotným básníkem, například v Keatsově slavné romantické básni Óda na slavíka. Proč je ale v Corneauově filmu obraz slavíka coby básníka zasvěceného smrti tak důležitý? Rossignol si čte Xaverovy dopisy, kterých se na cestě drží jako záchytných bodů. Podle nich Xavier, původně obchodník, onemocněl v Indii nemocí z melancholie, špatně spal a pořád psal a „měnil se v nočního ptáka“. Stát se slavíkem by v celém kontextu mohlo tedy být objevením vlastního tvůrčího já, začátkem tvorby a získáním nového pohledu na svět.

Každý má dva životy

Tuto iniciační cestu, na níž člověk hledá svou pravou podstatu, mnohdy odlišnou od toho, jak se běžně jeví, je také možno nahlížet jako hrdinovu symbolickou smrt, z níž se rodí postava nová, obohacená poznaným tajemstvím. Kde jinde dojít lépe takového poznání než v Indii, zemi věřící na mnoho životů, které můžeme přirovnat k pomyslné spirále, po níž prochází člověk postupně určitým vývojem a v jeho vrcholné fázi splývá s hlavním principem brahma v momentu nirvány a ztrácí sebe sama. Spirálovité kroužení přejal nenápadně Corneau i do jinak minimalistického, až realistického stylu filmu, v němž je jakákoliv expresivita potlačena a projevuje se jen v náznacích. Nicméně na několika místech snímku si nelze nepovšimnout návratných motivů, identických výjevů, na nichž jednou Rossignol přítomen je a podruhé už ne. Tyto návratné motivy jsou místy podpořeny ryze romanticky teskným Adagiem ze smyčcového kvintetu C dur Franze Schuberta, který má shodou náhod rondovou strukturu a tehdy jednatřicetiletý skladatel ho psal doslova na smrtelné posteli. Naposledy Adagio zazní před stěžejní závěrečnou scénou, kdy se hrdina podívá do zrcadla. Tento exponovaný dvojnický motiv dává tušit závěr snímku a je posléze prohlouben rozhovorem s fotografkou Christine o fotografii coby zachycení času, jenž je nenávratně pryč. O fotografii jako nostalgii a vzpomínce. A tak lze nakonec vnímat i všechny filmové obrazy na této indické cestě jako vzpomínku na sebe sama, na to, jak kdysi člověk sám uvažoval, koho miloval, nad čím přemýšlel, jaký vlastně byl. Protože naše identita se děje v čase a současně se s časem proměňuje. Mnohokrát pak v životě zakoušíme dojem, že „já je někdo jiný“, že jsme uhnuli z vlastní cesty, zpronevěřili se kvůli okolnostem sobě samým, svým původním úmyslům a touhám. A máme třeba snahu se vrátit, ale už to nejde. A tak je možné, že Rossignol jako obchodník hledá básníka sám v sobě, anebo naopak. „Každý máme dva životy,“ citují se několikrát ve filmu slova Fernanda Pessoy. Anebo je Rossignolova tušená smrt ve snímku už nezvratná.