A co děti? Mají si kde hrát?

Režisér Del Toro si v roce 2006 připsal s Faunovým labyrintem na konto fenomenální úspěch a získal i příklon diváků a kritiků. V tentýž čas producentsky zaštítil projekt začínajícího Juana Antonia Bayona a zanechal na výsledné podobě jeho celovečerního debutu Sirotčinec svým rukopisem nezanedbatelný otisk. Scénář sice vznikal již šest let předtím, než natáčení započalo, Sergio G. Sánchez do něj ale absorboval vícero motivů z Del Torovy předešlé tvorby.

Kdy končí dětské hry?

V popředí příběhu stojí téměř čtyřicetiletá Laura, ale veškeré události spřádá do klubka skupinka dětí. Imaginace dětské fantazie, stejně jako to, kam až může zajít, se naplno rozvinula právě ve Faunově labyrintu, doteky s ní ale hrají důležitou roli i v Bayonově Sirotčinci. Zde se na ni nahlíží i z druhého „břehu“ a střet světa dětí a dospělých vyznívá zajímavěji než šestákově černobílá válečná dějová linie Faunova labyrintu. Nejde ale o konfrontaci dětí a dospělých v pravém slova smyslu, neboť Lauru můžeme vnímat jako někoho, kdo dospělost nechce přijmout; úmyslně se vrací do domu, v němž vyrůstala, a její houževnatost v závěru filmu dokazuje, že dětství (byť se ozývá ze záhrobí) je jejím světem. Tvůrci touto psychologickou rovinou otevírají témata, která úzce souvisejí s vykořeněním z prostředí a s neschopností vzít na sebe novou společenskou roli. Laura, a to za velkého přispění výkonu Belén Ruedové, tak de facto nebojuje s nebezpečím posmrtného světa, ale s racionálnem uvnitř sebe samé. Její odklon od něj a návrat do dětství dokládá sekvence, v níž připraví mrtvým dětem jídlo a poté si s nimi hraje hru, kterou si hrávala sama jako malá. Lauřina ztráta víry v rozumové vysvětlení událostí, které se v jejím novém domě začaly dít, ale také může být cestou k duševní nemoci. K neschopnosti reálně vnímat svět okolo. Nabízí se tak otázka, do jaké míry vlastně závěrečná čtvrtina filmu skutečně probíhá a zda se neodehrává jen ve výplodu chorého mozku. Stěží rozeznatelná je i hranice, kdy Laura ještě žije a kdy už (pravděpodobně) nikoli.

Lekání a občas i strach

Pod vedením režiséra Bayona rozbíjí všudypřítomná samota (a strach z ní) zavedený pořádek, idylu i realitu. Bayon volí stále menší sytost barev a obraz „odkrevňuje“ až do potemnělých šedo-tmavomodrých odstínů. Místy se objektiv úmyslně rozostří. V tomto ohledu je extrémní (a zvláště vydařená) scéna, kdy skrze obrazovky sleduje Laura, její manžel a především diváci počínání spiritualistky Aurory, která s posmrtným světem naváže kontakt. Současně ale zamrzí, že režisér nevolí podobnou cestu k vzbuzení divákova strachu častěji a mnohdy jen spoléhá na „lekací scény“, vznikající prudkým střihem účinně zkombinovaným s vhodným rakursem a důrazným zvukovým efektem. Těchto scén najdete v Sirotčinci přes míru. Bohužel degradují psychologickou rovinu filmu a v podstatě se nijak neodlišují od běžné hororové produkce, zejména té, jež se odehrává ve starých domech. Hnidopich by mohl ke všemu namítnout, že dost bylo hororů o mrtvých dětech, které potřebují pomoci. Přesto se na Sirotčinec díky kvalitnímu castingu a vyváženým výrazovým prostředkům, které na sebe nestrhávají tolik pozornost, velmi dobře dívá.

Ačkoliv se Del Toro podepsal na Sirotčinci inklinací k motivu úniku dítěte „jinam“ a celkově mysteriózní atmosféře, Bayonův film nemá tak prvoplánově okouzlující styl jako Faunův labyrint. Je mnohem průzračnější žánrem, jízdami kamery i líbivými hudebními motivy. Na druhé straně se netváří jako dar z nebes, nevyvolává nevyargumentovaný příliv chvály a snaží se především o to, aby se při něm divák krásně bál. Skromné, ale účinné.

Autor je šéfredaktor internetového filmového měsíčníku 25fps.