V posledních letech vstoupili na pole dramatické kultury etablovaní čeští prozaici. Přestože se jedná zpravidla o debuty, prozrazují leccos o porozumění a neporozumění dramatu. Vzhledem k tomu, že tento žánr je spjatý se svými současníky, ukazují nám i mnohé o naší společnosti a jejím duchovním naladění.
Michal Viewegh napsal Růže pro Markétu aneb Večírky revolucionářů už v roce 1990 (tiskem 2004), přesto některé obecnější tendence v dramatické tvorbě českých prozaiků zde objevit lze. Hra je poznamenána dobou svého vzniku nejenom tématem, ale i formou. Ve Vieweghově vnímání a chápání divadla na počátku devadesátých let jsou stále ještě cítit prudérní léta normalizace, a tak i tento text, ačkoliv pojímá téma současné, volí prostředky velmi konvenční. Vychází v podstatě z estetiky televizních inscenací 80. let.
Skrze manžele Novákovy zachycuje rozhodování a jednání lidí spjatých s katedrou bohemistiky na pražské filosofické fakultě v prosinci 1989. Během večírků probírají své předrevoluční, revoluční a porevoluční postoje. Vliv tehdejší televizní estetiky se projevuje hlavně v tom, jaký výsek reality je zde postižen. Ačkoliv se v dramatickém personálu vedle Novákových objevují stávkující studenti, Viewegh na pozadí listopadové revoluce propírá rodinné konflikty. V tomto smyslu hra kopíruje normalizační společnost, jež se uzavírala do rodinných vztahů v nejužším slova smyslu, a zároveň byla atakována celospolečenským děním. Sociální prostor hry je omezen obývákem.
Tematicky je hra natolik vklíněna do tehdejší doby, že ji můžeme považovat za takřka revoluční čin. Autor ovšem překvapivě selhává u jazyka postav. Všem – mužům a ženám nebo pedagogům a studentům – přisuzuje značně zracionalizovanou a až sterilně spisovnou češtinu. To pochopitelně nekoresponduje s emocionální vypjatostí revolučních dní.
Vedle toho se zde objevuje to, co Vieweghovi kolegové budou opakovat o patnáct let později. V postavě Huga Nováka se uvolňuje autorův slovní exhibicionismus. Vypravěčské vtipné pointování, které by bylo nosné v textu prozaickém, znemožňuje v dramatu kontinuitu dialogu. Pokud je jedna postava třeskutě vtipná, až to bere dech, v dramatickém textu dojde ke zvláštnímu efektu: vtipnost nebere dech jen čtenáři nebo divákovi, ale též ostatním postavám. Citlivý dramatik si bývá vědom, že vedle figury, která vede monolog, stojí na jevišti též její posluchači.
Monolog stále jako základní cesta
Pro hru Trochu lásky se nechal Miloš Urban inspirovat provokativními rodinnými poměry Jaroslava Vrchlického, jeho nerovným vztahem s novomanželkou, mileneckým vztahem s tchyní a uvolněným vztahem k ženám vůbec. Přestože se ocitáme na přelomu sedmdesátých a osmdesátých.let 19. století, Urbanovy postavy používají současnou obecnou češtinu. Autor se je snaží řečově charakterizovat a dopouští se stejné chyby jako Viewegh: Emilovi (Vrchlickému) předepisuje monologickou pasáž, slovní exhibici talentovaného básníka. Čím déle Emil tlachá a vtipkuje, tím víc ochabuje naše pozornost. Postavy ale rozhodnutím autora musí reagovat zaujatě. Namísto aby jejich jednání vyplynulo ze situace, Urban je do něho nutí. I tento text vykazuje absenci citu pro dialogičnost situace, schopnost slyšet vyřčené ušima účastníků rozhovoru.
Druhou slabinou textu je potřeba určovat postavám předem jejich funkci, roli ve schématu, jímž autor sděluje své téma. Nemůžeme se zbavit dojmu, že Urban manipuluje svými postavami jako nesvéprávnými figurkami. V závěru hry je pak zřetelné, že každý racionální konstrukt, každý pokus o sepsání divadelní hry, ve kterém se předem rezignuje na organické rozvíjení tématu, končí pel-melem.
Ve hře Nože a růže obrací Urban pozornost ke svým současníkům. Ocitáme se na party bývalých spolužáků, na pánské jízdě dnešních (pražských) yuppies. Urban ve hře opakuje stejné chyby. Chce vykreslit obraz vyprázdněnosti a povrchnosti postav, a ty na to doplácejí: jsou papírové. Pod jeho kritickým okem jsou ochuzeny o polaritu svého charakteru.
Do rozjetého večírku je vtažena Teri, bývalá milenka hlavního hrdiny Toma. Její vstup je stejně provokativní jako problematický. Tom ji opustil v době, kdy ji čekala operace prsou kvůli podezření z rakoviny. Na večírku udělá odoperovaná Teri pro Toma a jeho kamarády striptýz. Srdce drásající Urbanův nápad je opět pohřben absencí situační představivosti. Autor Teri k provokativnímu jednání dostatečně nemotivuje. Neklade si otázku, za jakých okolností by žena zvládla takto vypjatý moment. Používá ji, aby jejím prostřednictvím zaznělo Tomovo memento mori! Ale lze k takovému záměru skutečně použít jevištní postavu?
Jáchym Topol situuje svůj katastrofický scénář Cesty do Bugulmy (lze vidět v inscenaci pražského Divadla Na zábradlí) kamsi do ruské pustiny poblíž města Bugulmy a do bývalého lágru. Zde hledají útočiště obyvatelé zdevastované Evropy, zasažené třetí světovou válkou, přízraky plahočící se odnikud nikam. Vyprávění z pozice budoucnosti, po konci dějin, poskytuje Topolovi dostatečný nadhled, aby příběhy o terorech, komunistech, feťácích nebo naší zdegenerované civilizaci nevyzněly jako banalita. Do prostředí, tématu i situace vstupuje Topol impozantně, ale hned druhá scéna zatuhne v monologu. Topol opomíjí situaci vzájemného vyprávění. Sympatické ale je, že monologičnost svých postav nekamufluje. Ve scéně, kdy revolucionářka Jerochymová nepustí Doktorku takřka ke slovu, si postava prostor pro svou řeč dokonce uzurpuje. Jerochymová se na lehce namítající Doktorku autoritativně oboří slovy: „Ale drž chvíli hubu!“
Topol stejně jako Urban nebo kdysi Viewegh neakceptuje jeden ze základních principů dramatické tvorby. Fakt, že jakkoliv jsou dvě postavy v konfliktním postavení, jakkoliv je mezi nimi nedorozumění nebo dokonce lhostejnost, herci jsou především spoluhráči. Situace totiž nevytvářejí monologicky, ale v souhře. Tuto zákonitost považuji za jedno z největších poučení z dramatické kultury. V zemi, která si na bankovky tiskne portrét Komenského, se vyjevuje absence vědomí tohoto principu. A s ním i vědomí, že hra umožňuje obapolné nahlížení situace, že k promluvě patří též naslouchání, že vyřčené slovo má jinou kvalitu a probíhá v jiném čase než slovo čtené, a vposled že hra je vždy společná, že akcentuje vztahovost, a tím své aktivní i pasivní účastníky socializuje.
Hýčkej si své ego
Zcela odlišná je hra Jaroslava Rudiše a Petra Pýchy Léto v Laponsku. V zásadě jde o jednu z variací na klasické schéma – dozrávání staršího „slušňáka“ po boku mladé dračice. „Slušňák“ se musí nejprve odtrhnout od milované a milující maminky, což autorům umožnilo dotknout se rodinné problematiky.
Příběh se odvíjí retrospektivně, minulé situace jsou řazeny jako kaleidoskop událostí. Každá se odehrává na malé ploše filmové scény. Filmovost se ovšem nepromítá jen do struktury hry. Text připomíná nejeden český film devadesátých let minulého století. Generační rozpory dětí a rodičů, manželské hádky, plné vzájemného ztrapňování, a hlavně ony sametové vhledy do našich osudů a domovů. Znovu, takřka refrénovitě, se vynořují Hřebejkovy Pelíšky se svou neochotou sledovat téma do všech důsledků, především mravních, se strachem říct o sobě víc, než jsme si představovali. Nejvýraznější konflikt hry nastane, když se „slušňák“ Leoš dozví, že jeho dívku vydírá jeho vlastní otec. Ten jí nabízel splatit horentní dluh, pokud s ním bude spát. Ke katastrofě ovšem nedojde. Leoš odjede s dívkou do Laponska, osamostatní se a od své nedokonalé rodiny se emancipuje. V ibsenovských dobách by se syn s otcem pohádal, učinil by veřejné doznání otcovy viny a celá rodina by trpěla svou nemravností. Prošla by katarzním přiznáním a divákům sloužila jako apel – Buď žij mravně, nebo žij v pravdě a ke své vině se přiznej! Z této hry vyplývá, že toho dnes není potřeba. Své hříchy a viny budeme donekonečna uhlazovat a svá sametově hebká ega hýčkat.
Přece jenom styl?
Již na první pohled ukazuje Černá skříňka Jiřího Kratochvila, že autor má s divadlem zkušenost. Realistický popis prostředí se střídá se stylizovanými obrazy. Ve hře zazní obecná i vypjatě spisovná čeština, Kratochvil sahá i po moravismech. Ve všech rysech se tu projevuje pozitivní vliv brněnského divadelního prostředí osmdesátých let. Slabinou textu je románová rozprostraněnost. Ta se týká rozvíjení dílčích situací i několikerých perspektiv nahlížení příběhu hlavní postavy, emigranta Petra. V prvním kole sledujeme návrat zbohatlého Čechoameričana s kufrem plným zlata, setkání s matkou a sestrou a Petrovo zavraždění pro peníze. V té chvíli ovšem Kratochvil hororový příběh zastavuje a vrací jako filmový pás na začátek. Emigrant je stále v New Yorku v hotelu na letišti a příběh se mu jenom zdál. Následuje varianta návratu emigranta zchudlého, navíc se vrací coby homosexuál. I tentokrát se končí vraždou, opětovně kvůli majetku, který chce matka se sestrou před Petrem uchránit. Kratochvil se znovu vrací na počátek, zase se ocitáme na letišti atd. Všechny odehrané variace poukazují na vypjatost této životní křižovatky, bez ohledu na vstupní informace, které hlavní postavu určují.
Jednotlivé varianty halí autor do rozličných žánrů. Jednou sledujeme psychodrama, pak thriller, horor à la Pitínského Buldočina, nakonec neklidný, neurotický sen. Tvarová rozevlátost ale znemožňuje sledovat rozdílnost variací. Místo košatého ornamentu by byl vhodný minimalismus, místo románové šíře koncentrovanost povídky.
Díky autorovu respektování základních principů divadla je patrné, že tematická rozevlátost a otevřenost, která může počítat s několika sty stranami románu, se nedá vtěsnat do divadelního příběhu, omezeného dvěma hodinami představení. I proto pracuje divadlo s náznakem, metaforou, zkratkou. Ale zde se ocitáme již u jiné otázky. Totiž zda by nebylo vhodné, aby s prozaiky pracovalo některé divadlo a principy dramatické tvorby jim pomáhalo objevovat při dlouhodobější spolupráci.
Autorka je teatroložka.